නවකතාව වටා සිටින පාඨක පිරිස වසරින් වසර අතුරුදහන් වෙනවා

•August 22, 2012 • Leave a Comment
   

 

 

ඉයුජින් ලූතර් ගෝ විදාල්

 

දෙවන ලෝක යුද සමයෙන් පසුව බිහි වූ විශිෂ්ට ලේඛකයන් අතළොස්ස අතරේ අවසන් පුරුක වූ ඇමරිකානු ලේඛක ඉයුජීන් ලුතර් ගෝ විදාල් පසුගිය 31 වැනිදා මෙලොවින් සමු ගත්තේ ය.

 

 

 

 

රචනා, නවකතා, නාට්‍ය පිටපත් රචනය පිළිබඳ කීර්තියක් දිනා ගන්නා ඔහු Ben Hur (1959) නම් වූ මහා ඓතිහාසික නාටකයේ පිටපත් රචකයා ය. දේශපාලන පසුබිමක හැදී වැඩුණු විදාල් පසු කලෙක දේශපාලන කරළිය ද ජය ගනුයේ හිටපු ඇමරිකානු ජනාධිපති ජෝර්ජ් ඩබ්ලිව්. බුෂ් වැන්නවුන්ට අභියෝග කරමිනි. ඔහු වරෙක ඇමෙරිකාවේ හිටපු ජනාධිපතිවරයා හැඳින්වූයේ “ඇමෙරිකාවේ සිටින මොළේ කළඳක් නැති මිනිසා” යනුවෙනි.

මෙම ලෝ ප්‍රකට ලේඛකයා, දේශපාලකයා 1970 දී ආතර් සී. ක්ලාක් මහතා මුණ ගැසීමට ලංකාවට පා තබයි. ඔහු යළි 2008 වසරේදී ද ගාල්ලේ දී පැවති සාහිත්‍ය උළෙල සඳහා මෙරටට පැමිණිය ද ඔහු ඇසුරු කිරීමේ භාග්‍යය හිමි වූයේ අප රටේ ඉහළ පැළැන්තියේ අතළොස්සකට පමණි. 1925 ඔක්තෝබර් මස තුන් වනදා උපන් විදාල්, තම වසර 86 ක කාලය තුළ දෙවරක් ම මෙරටට පැමිණිය ද සාමාන්‍ය ජනතාවට ඔහු මුණ ගැසීමට නොහැකි වීම අභාග්‍යයකි.

 

 

ඔබ ලිවීම ආරම්භ කළේ කුමන කාලයක ද?

මම හිතන්නේ මට වයස පහේ දී හෝ හයේ දී. මට කියවන්න පුළුවන් වුණු කාලයේ ඉඳන්ම මම ලිවුවා.

ඇත්තට ම මම නොලිවුව කාලයක් ගැන මට කල්පනාවට එන්නේ නෑ. මට කියවන්න පුරුදු කළේ මගේ ආච්චි අම්මා. ඇය මට කියා දුන්නා තාරාවාගේයි කැන්ගරුවාගේයි අසාමාන්‍ය පේ‍්‍රමයක් ගැන කතාවක්. ඉන් පස්සේ මගේ සීයාගේ ඇස් දෙක පේන්නේ නැති වුණාම වැඩිහිටි අයගේ පොත් එයාට ඇහෙන්න කියවන්න මට සිද්ධ වුණා.

 

ඔබ ඔබේ පළමු නවකතාව ආරම්භ කළේ කුමන කාලයකදී ද?

මට අවුරුදු හතේ දී විතර. එයට පදනම් වුණේ මම නරඹා තිබුණු අභිරහස් චිත්‍රපටයක්. එහි ප්‍රධාන චරිතයට මූලික පදනම වුණේ මගේ ආච්චි අම්මා. ඉන් පස්සේ මම ගොඩාක් උපදේශාත්මක කවි ලිවුවත් ඒවා අසාර්ථක වුණා.

 

ඔබ වයස දහ නවයේ දී Williwaw ලිවීමෙන් පසුව ඔබට තිබුණ බාධක නිමා වුණා. එය පළ කළායින් පසුව ඔබ ඉතා කෙටි කලකදී නවකතා තුනක් ලිවුවා නේද?

ඔව්. එය හරියට විනාඩි පහෙන් පහට ලිවුවා වගෙයි. ඇත්තම කියනවා නම් ඒ වෙන කොට මා ළඟ මුදල් තිබුණේ නෑ. මම ප්‍රකාශකයාගේ අත්තිකාරම් මුදල මත යැපෙන තාක් හැම අවුරුද්දකම පොතක් පළ කරන්න උත්සාහ ගත්තා. ඒ ලියූ බොහෝ පොත්වල තිබුණේ මට තිබුණ පීඩනයේ අත්දැකීම්. කොහොම වුණත් මම ඒවායෙන් වැඩි ප්‍රමාණයක් නැවත ලියා පළ කළා.

 

ඔබ එක්තරා අවස්ථාවක ප්‍රකාශ කර තිබුණා හොඳ හෝ සුපිරි නවකතාවක සාර්ථකත්වය තක්සේරු කළ හැකි ක්‍රමය නම් රචකයාට අපහසුවකින් තොරව එය නැවත – නැවත කියවීමට හැකි ද යන්න බව. ඔබට ඔබේ මුල් කාලීන පොත් කියවන විට දැනෙන හැඟීම කුමක් ද?

සමහරවිට අනික් අයට වඩා අඩු අපහසුතාවක්. මම Williwaw නැවත කියවන විට එහි තිබෙන සුමට බව විසින් මා ඇද බැඳ තබා ගනු ලැබුවා. එයට වඩා දෙයක් එතන නැහැ.

 

ග්‍රන්ථ නාමාවලිය

නවකතා

Williwaw (1976)
In a Yellow Wood (1947)
The City and the Pillar (1948)
Burr (1973)
Lincoln (1984)
The Golden Age (2000)

තිර රචනා

Climax (1954)
Ben Hur (1959)
The Best Man (1964)
Billy the Kid (1989)

ඔබේ සාර්ථක ම නවකතාව “The City and the Pillar (නගරය සහ කුලුන) ද?

එය අමුතු පොතක්. බොහෝ අය කිවුවා ඒ වර්ගයෙන් සාහිත්‍යයට පැමිණි පළමු පොත ඒකයි කියා. ජේම්ස් ටී. ෆෙරල් ගේ ස්වභාවික ක්‍රමවේදයට පසුව සාහිත්‍යයට සමලිංගික සේවනය ආගන්තුක දෙයක් බවට පත්ව තිබුණා. නමුත් මට අවශ්‍ය වුණා ඇමරිකානු පහළ මධ්‍යම පාන්තිකයාගේ සමලිංගික සේවනයේ ඇති යථාවිධතාව ලෝකයාට පෙන්නුම් කිරීමට.

 

ඔබ දැන් භාවිත කරන රචනා ශෛලිය කුමක් ද?

එය මට ම ආවේණික වූවක්. එය හාස්‍ය රසයට බොහෝ සමීපයි.

 

ඔබ නිතර ම විචාරකයන් ගැන කතා කරනවා නේද?

විචාරකයන්…. ඇත්තෙන් ම ඔවුන් පත්තර කන්තෝරුව තුළ පොත් ගැන කතා කරන අයයි. ඔවුන් මුල් යුගයේදීත් අප සමඟ සිටියා; අවසානයේ දීත් ඉඳීවි. ඔවුන් අවධානය යොමු කරන්නේ රචකයා ගැන මිසක රචනය ගැන නොවෙයි.

 

සමහරු කියනවා ඔබේ නියම හැකියාව තිබෙන්නේ නිබන්ධකයෙක් හැටියට ලියනවා නම් ය කියා.

මගේ නවකතා මගේ රචනාවලට වඩා ටිකක් හොඳයි. අවාසනාවකට, නවකතාවක් හොඳ ද නරක ද කියලා කියන්න නම් එය කියවා බලන්න ඕනෑ.

නමුත් අද කාලේ එය කිරීම හරිම අමාරුයි. ඒ අතින් බැලුවාම රචනා, නවකතාවලට වඩා කෙටියි. ඉතින් මිනිස්සු ඒවා කියවනවා.

 

ඔබ වරෙක කියා තිබුණා නවකතාව මිය ගිහින් කියා.

එය විහිළුවට කියපු දෙයක්. මම ඉන් අදහස් කළේ නවකතාව වටා සිටි පාඨක පිරිස අවුරුද්දෙන් අවුරුද්ද අතුරුදන් වේගෙන යනවා කියන එකයි.

 

ඔබ ඔබේ සමකාලීනයන්ගේ පොත් කියවනවා ද?

මම උමතුවෙන් වාගේ ඒවා කියවනවා යැයි කියන්න බැහැ. මම හදවතින් ම අගය කරන ඉංගි‍්‍රසි ලේඛකයෙක් ඉන්නවා. විලියම් ගෝල්ඩින් කියලා. පස්සේ මම ඉතාලි සහ ප්‍රංශ ලේඛකයන්ගේ පොත් කියෙවුවා. ඉටෑලෝ කැල්වීනෝට විශේෂ කැමැත්තක් තියෙනවා.

 

ඇයි ගෝල්ඩින් හොඳයි කියා හිතෙන්නේ?

ඔහු ඔබව වාක්‍යයෙන් වාක්‍යයට ආකර්ෂණය කර ගන්නවා.

 

ඔබට බොහෝ විශිෂ්ට ලේඛකයන් හමු වී තිබෙනවා. අනෙක් ලේඛකයන් පෞද්ගලික ව මුණ ගැසීමෙන් කිසියම් දැනීමක් ලබා ගත හැකි ද?

මම නම් එහෙම හිතන්නේ නෑ. මම තරුණ කාලේ නම් ප්‍රසිද්ධ, පැරණි ලේඛකයන් මුණ ගැහීමට ආසා කළා.

 

ඔබ එන්නේ දෙවන ලෝක යුද සමයෙන් පස්සේ. එයට පෙර පරම්පරාවේ ලේඛකයන් ගැන ඔබ මොකද හිතන්නේ? උදාහරණයක් ලෙස හෙමිං වේ ව ගනිමු.

මට හෙමිං වේ ව පෙන්නන්න බැහැ. නමුත් මම තරුණ කාලේ ඔහුව යම් අනුකරණයකට ලක් කළා.

Stephen Crane” කියවන තුරුම මම හිතාගෙන හිටියේ ඔහු විශිෂ්ට ලේඛකයෙක් ය කියා. නමුත් මම දැන ගත්තා ඔහු ඒ කතාව ගත්තේ කොහෙන්ද කියා. ඔහුට කලින් හිටි මාර්ක් ට්වේන් පවා ඔහු කළ සියලුම දේ ඒ වන විටත් කරලා තිබුණා.

 

විශ්වවිද්‍යාලවලින් ලබා දෙන ඉංගි‍්‍රසි අධ්‍යාපනය නවකතාවට කෙතරම් බලපෑමක් කරනවා ද?

මම දන්නේ නෑ. මම කවදාවත් විශ්වවිද්‍යාලේ ගිහින් නැහැනේ. නමුත් මම අවුරුදු පනහක් විතර විශ්වවිද්‍යාලේ උගන්නලා තියෙන නිසා එක දෙයක් දන්නවා. ඒ තමයි ළමයකුට නවකතා ගැන පාඨමාලාවක් කළොත් ඒ ළමයා ආයෙත් නවකතාවක් කියවයි කියලා හිතන්න බැහැ කියන එක.

 

ඔබ කොහොමද නවකතාව ගැන උගන්වන්නේ?

මම ඔවුන්ට ලෝක ශිෂ්ටාචාරය උගන්වනවා.

 

ඔබ නවකතා රචනය විඳිනවා ද?

අනිවාර්යයෙන් ම. එහෙම නැත්නම් මට එය කරන්න බැහැ. මම උදෙන් අවදි වෙන හැම දවසකම පැය තුනක් විතර ලියනවා.

 

ඔබ ඔබේ නවකතා දේශපාලනික නවකතා ලෙස දකිනවා ද?

කිසිසේත් ම නැහැ. මම කිසියම් දේශපාලන මතයක් ප්‍රවර්ධනය කිරීමට කතාවක් කරනවානම් හෝ යම් ලිපියක් ලියනවානම් තමයි මම දේශපාලකයෙක් වෙන්නේ. නමුත් නවකතාව තුළ මම එවැනි දෙයක් නෙවෙයි කරන්නේ.

 

 

පරිවර්තනය

හසිත පෙරේරා

විරාගයේ අරවින්දට පරිසමාප්ත අර්ථයක් සිනමා පටයෙන් එක්වෙයි

•June 14, 2011 • Leave a Comment

සිනමාවට නැඟුණු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ වැදගත් ම නවකතාව වන ‘විරාගය’, සුපැහැදිලි ව ම ‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’ හා ‘යුගාන්තය’ ට වඩා වෙනස් ගති ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන බව සත්‍යයකි. එසේ වන්නේ අන්තර්ගත කාරණා සතු මූලික ලක්ෂණ නිසා ම නොවේ. ඇත්ත වශයෙන් ම මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් ගේ ප්‍රමුඛ නවකතා තුළ එන්නේ ම පෙර කී පරමාර්ථයි. සිනමාවට නොනැඟුණු ‘කරුවල ගෙදර’ නවකතාව ද මෙතැනට කැඳවිය හැකි ය.

මේ අනුව ‘විරාගය’ නවකතාවේ අනන්‍යතාව පිළිබඳ අදහස් උපදින්නේ එහි ප්‍රකාශන විලාසය ද මුල් කර ගෙන බව පෙනේ.

‘විරාගය’ නවකතාව ලියැවෙන්නේ එක් නිශ්චිත චරිතයක් මුල් කොට ගෙනයි. නවකතාව පුරාම මේ චරිතයට ලබා දෙන වටිනාකම – වැදගත්කම ලඝු නොවේ. විශේෂයෙන්ම අවධාරණය කළ යුතු කාරණය වන්නේ නවකතාව මේ චරිතයේ දෘෂ්ටියෙන් රචනා වී තිබීම ය.

මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ නවකතා හා ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් ගේ සිනමා භාවිතය අතරැ’ති ඥාති සබඳතාව දෘඪතර ය. ඒ ‘ගම්පෙරළිය’, ‘කලියුගය’, ‘යුගාන්තය’ හා ‘මඩොල්දූව‘ සිනමාවට නැගුණේ ලෙස්ටර් අතින් වීම නිසා ම නොවේ. ‘විරාගය’ සිනමාවට නඟනු පිණිස ද ලෙස්ටර් උත්සුක වීම නිස යි. කෙසේ වෙතත් ලෙස්ටර් ගේ මේ ප්‍රයත්නය ව්‍යර්ථ වීමෙන් පොදුවේ ලාංකික සිනමාවට අගතියක් සිදු නොවූ බව පසුකාලීනව ප්‍රත්‍යක්ෂ වේ. ඒ තිස්ස අබේසේකර ‘විරාගය’ නවකතාව විශිෂ්ට ආකාරයකින් සිනමාවට රැගෙන ආ හෙයිනි. තිස්ස හා ලෙස්ටර් අතර වූ ගැඹුරු සබඳතා ද මෙහිදී සිහිපත් කිරීම වටී. ලෙස්ටර් ගේ ‘විරාගය’ හි තිර නාටකය රචනා කළේ ද තිස්ස යි.

‘විරාගය’ නවකතාවට කවර අවදියක් පසුබිම් වන්නේ දැයි යන්න විමසීම ඵලදායී නොවන්නකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් එබඳු සඳහන් කිරීම් වෙතින් වැළකෙන්නට උත්සුක වී ඇති බව පෙනේ. ඇත්තෙන්ම මේ ‘විරාගය’ ඔහුගේ සෙසු ප්‍රමුඛ නවකතා වෙතින් වෙනස් වන තවත් අවස්ථාවකි. කෙසේ වුවද ‘විරාගය’ මුළුමනින්ම විඥානධාරා රීතිය ගුරු කොට ගත්තේ යැයි පැවැසීමට නුපුළුවන. එය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් මනාව අනුදත් සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී රීතියක්, විඥානධාරා රීතියන් මුසු කළ අවස්ථාවක් ලෙසින් ද දැක ගත හැකිය.

තිස්ස අබේසේකර ‘විරාගය’ නවකතාවේ මේ ස්වභාවය වටහා ගෙන ඇත්තේ කෙසේ ද? එක් අතකින් ඒ නිරායාසයෙනි. තවත් අතකින් ඒ බුද්ධිමය ව්‍යායාමයකිනි. නිරායාසයෙන්ම එය වටහා ගන්නට තරම් තියුණු ඉවක් තිස්ස සතුව තිබු බව රහසක් නොවේ. ඔහු හැදී වැඩී ලොකු මහත් වන්නේ ම නිරන්තරයෙන්ම චලනය වූ සමාජ වටාපිටාවක ය. දේශපාලනික පරිසරයක ය. බුද්ධිමය ව්‍යායාමයකින් ‘විරාගය’ බඳු නිර්මාණ කාර්යයක් විනිශ්චය කරන්නට තරම් වූ දැනුමක් වගා කර ගන්නට ඔහු සමත් ව සිටියේ ය. තැනෙක එය විධිමත් ය. තවත් තැනෙක එය අවිධිමත් ය.

තිස්සට මහත් පිටිවහලක් වන්නේ ඔහු විසින් ම රචනා කළ තිරනාටකයයි. ඔහු සිනමාපටය රූපගත කළේ ද තිරනාටකයේ පිළිවෙළටම ය. ආපසු හැරී බලන විට පෙනී යන්නේ තිස්ස හැර ‘විරාගය’ නවකතාවෙන් සිනමා තිරනාටකයක් රචනා කළ හැකි අන් අයකු හඳුනා ගැනීම දුෂ්කර බවයි.

‘විරාගය’ හි පුවත වහාම ගෙවුණු සියවසේ තෙවැනි දසකය කරා ගෙන යන්නට යි තිස්ස පළමු කොටම තීන්දු කරන්නේ. එය ‘විරාගය’ හි නිශ්චිත හා ප්‍රමුඛ චරිතය වන අරවින්ද හුදෙකලා, වියුක්ත, අභව්‍ය පුද්ගලයකු වීම ඉක්මනින් ම වළක්වාලයි. නවකතාව රචනා කිරීමේ දී මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් එබඳු පසුබිමක් ගෙන හැර නොපෑම එක් අතකින් සහේතුක ය. එහෙත් වෘත්තාන්ත සිනමාපටයක් යනු නවකතාවක රූපමය පිටපතක් නොවන බව තිස්ස හොඳාකාරව ම දනී.

අනෙක් අතට තිස්ස, අරවින්දගේ චරිතය විනිවිද දකින්නට අපූර්ව මඟක් තෝරා ගන්නට ද නො පැකිළෙයි. එනම් සිනමාපටය 1980 දසකය කරා ද ගෙන යමිනි. අරවින්දගේ ඥාතිවරියකට අවශ්‍ය වන්නේ අරවින්ද ව යළි දකින්නට ය. අරවින්ද මිය ගොස් වසර බොහෝ ගණනකට පසුව ඈ දරන මේ ප්‍රයත්නයට තිස්ස දේශපාලනික අරුතක් එක් කරන්නේ සිනමාපටය වඩා සංකීර්ණ අවස්ථාවක් කරා අවතීර්ණ කරමිනි. අරවින්දගේ ඥාති දියණිය මේ අභිලාෂය සාක්ෂාත් කර ගන පිණිස උපකාර අයදින්නේ වාමාංශික බුද්ධිමතකු වන සැමී නමැත්තාගෙනි. ඔහු තමා සතු දේශපාලනික ඥානයෙන් අරවින්ද ව දකින්නට වෑයම් කරයි.

‘විරාගය’ සිනමාපටය මෙසේ නිර්මාණය කිරීමට තුඩු දුන් හේතු පවසන්නට තිස්ස කිසිසේත්ම මැළි නොවේ. ඇතැම් විට ‘විරාගය’ සිනමාපටය මෙසේ අතීතාවර්ජනයක් බවට පත් කරලීම සම්බන්ධයෙන් නොයෙක් වාද විවාද ඇති වන්නට ද ඉඩ තිබිණ. ඒ නිසාම දෝ තිස්ස ‘විරාගය’ මහජන ප්‍රදර්ශනයට මුදා හරින්නට පෙරාතුවම මේ නව ලක්ෂණ පිළිබඳ අදහස් දක්වා තිබේ.

‘විරාගය’ සිනමාපටයේ එන අරවින්ද කවරාකාර පුද්ගලයෙක් ද? පළමු විමර්ශනයේ දී ම සැක හැර දැක ගත හැක්කේ අරවින්ද අතිශය සංකීර්ණ චරිතයක් බවයි. අරවින්ද පමණක් නොව සෙසු චරිත ද සංකීර්ණ ය. මුළුමහත් සමාජම සංකීර්ණ ය. සියලු මිනිසුන් – සියලු ගැහැනුන් සංකීර්ණ ය. එහෙත් මේ හැම කෙනෙකුම තීරණාත්මක නොවේ. ප්‍රබල බලපෑම් එල්ල නොකරයි. අරවින්ද එබන්දකු නොවන හෙයින් සිනමාපටය අතිශයෝක්තියක් බවට පත් නොවේ. අරවින්ද සෙස්සන්ට වඩා වෙනස් සුවිශේෂී පුද්ගලයකු බව නිවැරැදිව හා තාර්කිකව තේරුම් ගන්නට රසිකයා සමත් වීමත් සමඟමයි එම අදහස සනාථ වන්නේ.

තිස්ස අබේසේකර

අරවින්දගේ භූමිකාව දෙයාකාර ය. බාහිර හා අභ්‍යන්තර වශයෙනි. මේ සම්මත භූමිකා ස්වභාවයක් ද වන බව සැබෑය. තිස්ස මෙතැනදී හැසිරෙන්නේ නොදැනුවත් ආකාරයකින් නොවේ. සිනමාපටයේ ප්‍රකාශන රීතියට හා තිස්සගේ අරමුණට මේ පිළිවෙත අනුකූල ය. ‘විරාගය’ හි සමස්තය ම විශිෂ්ට සිනමාපටයකට නිදසුනක් වන්නේ මේ හේතුව ද නිසාවෙනි.

අරවින්දගේ ජීවිතය හැඩ ගැස්වීම කෙරෙහි සෘජු ව ම බලපාන්නේ මව ය. පියා නොවේ. පවුල ද, සමාජය ද පුරුෂ මූලික ය. දරුවන්ගේ හෙට දවස පිළිබඳ අදහස් ගෙන එන්නේ පිය පාර්ශ්වයයි. ප්‍රතිඵලය කුමක් වුවද දරුවෝ ඒවාට අනුගත වෙති. එහෙත් අරවින්ද පිය පාර්ශ්වයේ පුරුෂ මූලික බව නොඉවසයි. ඔහු මවගේ ජිවන දැක්ම, තමාගේ ද ජීවන දැක්ම බවට පත් කර ගන්නට යි වෙහෙසෙන්නේ. එනම් ලොකු මිනිසකු නොව හොඳ මිනිසකු වීම යි. ලොකු මිනිසකු වීමට වඩා හොඳ මිනිසකු වීම දුෂ්කර ය. පියා පැවැසූ පරිදි වෛද්‍යවරයකු වී හොඳ මිනිසකු වීමට ද පුළුවන. එහෙත් සමාජය වෛද්‍යවරයා දකින්නේ ලොකු මිනිසකු ලෙසිනි. අරවින්ද මේ බව කල් ඇතිවම ඥානනය කර ගත් බවයි දැන් රසිකයාට සිතෙන්නේ.

අරවින්ද පරාජිත, බෙලහීන, අකර්මණ්‍ය චරිතයක් යැයි පැවසෙන අදහස් ඔහුගේ මේ පිළිවෙත් නිසා නිෂේධනය වීමේ ඉඩක් මතු වේ. කෙසේ වත් ඔහු ස්ත්‍රී මූලික අවස්ථාවකට නොය යි. පුරුෂ මූලික හෝ ස්ත්‍රී මූලික සමාජ සැකසුමකින් ආලෝකයක් නො ඉල්ල යි. එහෙත් ඔහු පුරුෂ මූලික සම්ප්‍රදායයන් නො ඉවසන්නෙකි. එයට ප්‍රායෝගිකවම එරෙහි වන්නෙකි. ඒ අරුතින් පෙනී යන්නේ අරවින්ද සරල චරිතයක් සේ වග විභාග කිරීමේ අන්තරාදායක බව යි.

සරෝජිනීගේ යෝජනාව සම්බන්ධයෙන් අරවින්ද නිහඬ පිළිවෙතක පිහිටීම අදෘශ්‍යමාන අරුත් මතු කරන්නකි. සරෝජිනී උත්සුක වන්නේ සාම්ප්‍රදායික කුටුම්භයක් සරිකර ගන්නට යි. එතැන ආදරය, සෙනෙහස සේම රාගය ද ඇත. පුරුෂ මූලික තත්ත්වය ද ඇත. පුරුෂ මූලික බවට එරෙහි ව සිය ජීවිතය ආරම්භ කළ අරවින්දට සාම්ප්‍රදායික විවාහයකින් පලක් නැත. ලිංගික හැඟීම් පවා මෙතැනදී මතු නොවන්නේ ඒවා ද සාම්ප්‍රදායික ස්ත්‍රී පුරුෂ බැඳීම් විසින් අත්අඩංගුවට ගනු ලැබේ යැයි අරවින්දට සිතුණු නිසා විය හැකි ය. බතී සම්බන්ධ සිදුවීම් සමුච්චය ඇතැම් විට ලිංගිකත්වය පිළිබඳ අරවින්දගේ දැක්ම වඩා විවාදාත්මක අදියරකට ගෙන යන බව ද පෙනේ.

සමකාලීන ගැමි මධ්‍යම පන්තිය ලාංකික සමාජයේ ප්‍රගතිය උදෙසා ඉටු කළේ කවර කාර්යභාරයක් ද? තිස්ස මහත් ඕනෑකමකින් මෙම ප්‍රශ්නය මතු වන්නට ඉඩ හරියි. මේ ශ්‍රී ලංකාවේ බ්‍රිතාන්‍ය පාලන සමය යි. පිබිදෙමින් ආ දේශීය ධනේශ්වරය උනන්දු වූයේ කිසියම් සම්මුතිවාදී මඟකින් තරමක ආර්ථික – දේශපාලන නිදහසක් සාක්ෂාත් කර ගන්නට ය. වාමාංශික ව්‍යාපාරය ජව සම්පන්න ලෙසින් පෙරට එමින් තිබිණ. එහි අරමුණු බැඳී තිබුණේ පරිපූර්ණ නිදහසක් සමඟිනි.

ගැමි මධ්‍යම පන්තිය එබඳු නූතන හා වර්ධනීය අදහස් සම්බන්ධයෙන් සවිඥානක වූයේ දැයි යන්න සැක සහිත ය. ඇත්ත වශයෙන් ම පෙනී යන්නේ ගැමි මධ්‍යම පන්තිය බ්‍රිතාන්‍ය පාලනය හා ගැටුමකට අවතීර්ණ නොවෙමින් භෞතික වර්ධනයක් අපේක්ෂා කළ බවයි. මේ අනුව අරවින්ද ගැමි මධ්‍යම පාන්තික ආකල්ප, පරමාර්ථ හා එකඟතාවකට නොයාම පසුගාමී තීරණයක් නොවන බව පැහැදිලි ය. ඔහු අරගලකාරී අන්දමින් තමා ද රැඳී සිටින ගැමි මධ්‍යම පන්තියට අභියෝග නොකළ බව ඇත්ත ය. ඊට අනුගත නොවී නොසැලී සිටීම ද අභියෝගයක් එල්ල කිරීමකි. විටෙක මේ උඩු ගං බලා පිහිනීමක් ලෙසින් ද පෙනේ. තනි පුද්ගලයකුට මහා බලවේගයක් පැරදවිය නො හැකි ය. එහෙත් තිස්ස, අරවින්ද ව දකින්නේ මහා ප්‍රවාහයකට එරෙහි බලවේගයක සංකේතයක් ලෙසිනි.

‘විරාගය’ සිනමාපටයේ දර්ශනයක්

අරවින්දගේ මරණය ද සංකේතාත්මක ය. තිස්සට වුවමනා වන්නේ අරවින්ද පිළිබඳ පුද්ගලික යථාර්ථය නොව පොදු යථාර්ථය සනිටුහන් කරන්නට යි. ඒ සඳහා උචිත ම විධි ක්‍රම සොයා තිස්ස ගමන් කරන්නේ වර්තමානයට ය. 1980 දසකයට ය. අරවින්දගේ ජීවිතය සොයා බලන සැමී කරා ය. සැමී පවසන්නේ අරවින්දගේ වටිනාකම ඉවෙන් වාගේ තේරුම් ගන්නට නූගත් ගැමියන් සමත් වූ බව ය. ඔවුන් වැල නොකැඩී පැමිණ අරවින්දගේ දේහයට අවසන් ගෞරව දැක්වූ බව ද ඔහු පවසයි. තිස්ස, සැමී ගේ චරිතය නිර්මාණය කරන අන්දම ගැන ද මෙතැන දී සැලකිලිමත් විය යුතුය. ඔහු න්‍යායක්ම කරපින්නා ගත් වාමාංශික නාමධාරී බුද්ධිමතකු නොවේ. පුද්ගලයා ද, සමාජය ද ගැඹුරින් විනිශ්චය කොට තර්කානුකූල හා පෙරටුගාමී විශ්ලේෂණ අවධාරණය කළ බුද්ධිමතෙකි. විටෙක සිතෙන්නේ මේ තිස්සගේම අරමුණු මූර්තිමත් කළ චරිතයක් බවයි.

අරවින්ද අරභයා ගැමි ජනයා දැක්වූ සුහද ආකල්පය පිළිබඳ සැමීගේ සඳහන, අරවින්ද පිළිබඳ නව වටිනාකමක් ගෙන එන බව පෙනේ. එනම් අරවින්ද පොදු ජනයාගේ මිනිසකු වන බවයි. එසේම අරවින්ද හා පොදු ජනයා අතර යම් පරතරයක් ද තිබූ බවයි. නො එසේ නම් අරවින්ද සාරගර්භ සමාජ පරිවර්තන හා ප්‍රායෝගිකවම බද්ධ වන්නට ඉඩ තිබිණ. තමාගේ ජීවන රටාව එබඳු තැනකට ගෙන ඒම අරවින්දගේ අපේක්ෂාවක් නොවී ය.

මේ අනුව පෙනී යන්නේ අරවින්දගේ චරිතයේ බාහිර ලක්ෂණ හා අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ අතර ප්‍රති විරෝධතා ද සහිත සබඳතාවක් තහවුරු කරන්නට තිස්ස උනන්දුවෙන් ක්‍රියා කළ බවයි. නියත වශයෙන් ම එය මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ අරවින්දට, වඩා පරිසමාප්ත අර්ථයක් සිනමා මාධ්‍යයෙන් ලබා දීමකි.

අරවින්දගේ චරිතය පිළිබඳ දීර්ඝ විමසුමක නිරත වෙමින් ජීවන්ත දයානන්ද පවසන්නේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් කියන පරිදිම අරවින්ද සතුටින් ජීවත් ව, සතුටින් මිය ගිය වාසනාවන්තයකු යැයි සිහි නුවණින් යුතුව ‘විරාගය’ විමසන්නකුට පසක් විය යුතු බව යි. අරවින්ද සිය ජීවිතයේදී අහිමි වූ වටිනාම වස්තුව වන සරෝජිනී කෙරෙහිවත් ශෝක නොවූ බව පවසන ජීවන්ත යමෙක් අහිමි වූ දෙයක් වෙනුවෙන් ශෝක නොවී නම් හෙතෙම පරාජිතයකු වන්නේ කෙසේදැයි අනතුරුව ප්‍රශ්න කරයි.

(තිස්ස – සිනමා බැතිමතකුගේ වන්දනා ගමන, පි. 169)

‘විරාගය’ සිනමාපටය නිර්මාණය කිරීමේදී තිස්සට සානුබල සැපයූ පිරිස අතිමහත් ය. ඒ අතර විශේෂ ස්ථානයක් හිමි වන්නේ අරවින්ද වූ සනත් ගුණතිලකට යි. සනත් ගේ රංගනය දනවන්නේ විස්මයකි. අරවින්දගේ ඇතුළාන්තයට ම පිවිසෙන්නට සනත් සමත් වෙයි. අමතක නොකළ යුතු ම කාරණය වන්නේ ඒ වන විට සනත් මෙබඳු ගැඹුරු චරිත නිරූපණයට අද මෙන් වැඩිපුර අවතීර්ණ වී නො තිබීම ය. සනත් ගේ කුසලතාවට තිස්ස ගේ ප්‍රතිභාව අපූරුවට එක් ව තිබිණ.

තුසිත ජයසුන්දර

යුගයේ අවශ්‍යතාව අනුව ලියැවුණු නවකතාවක්

•June 14, 2011 • Leave a Comment

ඊ. එම්. ජී. එදිරිසිංහ

ඩබ්ලිව්. ඒ සිල්වාගේ කැලෑ හඳ නවකතාව, 1950 ගණන්වල අප දුටු නවකතා අතුරින් අතිශය ජනපි‍්‍රය නවකතාවකි. එකල පියදාස සිරිසේනයන්ගේ දහම ඉස්මතු කරමින් ලියු නවකතාත්, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ සාහිත්‍යමය පැත්තට බරව ලියූ නවකතාත් අතර ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ කතා රසය ඉස්මතු කළ නවකතාත් සුවිශේෂී විය. ඔහුගේ අනෙක් නවකතා අතරින් මා වඩාත් පි‍්‍රය කරන්නේ කැලෑ හඳ නවකතාවට යි.

මා මේ නවකතාව මුල් වරට කියැවූයේ එය එළිදැක්වූ යුගයේ ම වන අතර ඉන් අපි විශාල රසාස්වාදයක් ලැබුවෙමු. එහි චරිත හා සිද්ධි අතර ඇතිවන ගැටුම් අප බලාපොරොත්තු නොවන ආකාරයටත් අපට අවශ්‍ය යැයි සිතන ආකාරයටත් සිදුවීම පාඨකයා ඇඳබැඳ තබා ගැනීම මහත් රුකුලක් බව මගේ විශ්වාසය යි. එකල මේ නවකතාවට තිබු අතිශය ජනපි‍්‍රය භාවය නිසාම එය සිනමා කෘතියක් බවට පත්වීම ද සිදුවිය.

අද නවකතා දෙස බලන විට කැලෑ හඳ නවකතාව ප්‍රමාණයෙන් විශාල නවකතාවකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, ගුණදාස අමරසේකර ආදින්ගේ කෘතිවලින් ඉස්මතු වූයේ මානසික වූ චින්තන සංකල්ප හා දාර්ශනික හැඟීම් ආදියයි. දෙබස් හා සිද්ධින්ට වඩා ඔවුන් මුල් තැනක් දී තිබෙන්නේ මානසික ගැටුම්වලට යි. කැලෑ හඳ නවකතාවේ අප දකින්නේ සිද්ධි හා චරිත සම්බන්ධ ගැටුම් වුවත් එය නොනවත්වා කියවාගෙන යා හැකි නිර්මාණයක් බව මගේ හැඟීමයි.

මේ නවකතාවෙන් දක්නට ලැබෙන්නේ එකල සමාජයේ පවුල් අතර තිබූ ගැටුම යි. පවුල් අතර තිබූ කුලවාදය මෙන්ම ගම සහ නගරය අතර තිබු පරතරයත් කතුවරයා මැනැවින් විවරණය කිරීමට සමත් වී ඇත. මෙහි එන ප්‍රධාන චරිත වන ජෝන් ජයපාල සහ මාලනීගේ පේ‍්‍රමය මඟින් කුලය, පවුල් පරිසරය, අරමුණු ආදිය අතින් වෙනස් වූ අය එක්කිරීමට පේ‍්‍රමයේ ඇති හැකියාව පෙන්වාදීමට කතුවරයා සමත් වී ඇත. සත්‍ය වශයෙන් ම කතුවරයා මෙ වැනි තේමාවක් හරහා කතාව විකාශනය කරන්නේ ඒ පිළිබඳව එකල සමාජයේ තිබූ නැඹුරුව ද සලකාගෙන බව මගේ හැඟීම යි.

1930 ගණන්වල රටට ඇතුළු වූ සර්වජන ඡන්ද ක්‍රමයත් 1948 පමණ වන විට පක්ෂ හරහා බලයට පැමිණීමත් ආදියේදී කුල සංයෝගය, ආගමික සංයෝගය, සමාජ සංයෝගය ආදිය ප්‍රබල බලපෑම් ඇති කළ යුගයක් විය. කතුවරයා නවකතාවෙන් විග්‍රහ කරන්නේ ඒ සියල්ලට වඩා පේ‍්‍රමය ඒ සියලු සංයෝග අභිභවනය කරන බවයි. ආදරය හදවතේ පැලපදියම් වන්නේ ආධ්‍යාත්මික වූ ආකර්ෂණයක් මඟිනි. ඒ සඳහා බාහිරට පෙනෙන දේ හෙවත් දේපළ වස්තු සමාජ පරතරය කුලබේදය ආදිය බලපෑම් කරන්නේ නැත. එමෙන්ම ආදරය පලුදු වන්නේ ද ඒ ආධ්‍යාත්මික ගුණයත් පලුදු වීමෙන්ම ය. එනම් කිපෙනසුලු බව ක්‍රෝධය වෛරය ආදිය මඟිනි.

ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වා

ජෝන් ජයපාල නාගරික රදල පැළැන්තියේ තරුණයකු වන අතර මාලනී ගැමි පරිසරයක සමාජ තත්ත්වයෙන් පහළ තරුණියකි. ඔවුන් කොළඹ දී යම් අවස්ථාවක හමු වී ක්ෂණයකින් ඔවුන් අතර ආදරයක් ඇතිවේ. එහෙත් ඒ ආදරය මුහුකුරා යාමට හෝ එය විවාහයකින් කෙළවර වීමට ජෝන් ජයපාලගේ පවුල් පරිසරය ඉඩ හසර සලසන්නේ නැත. පසුව ජෝන් ජයපාල ඩේසි නම් තරුණියක සමඟ විවාහ වන අතර මාලනී ඉන්දියාවට ගොස් නර්තනය ප්‍රගුණ කර ඉන්දිය නර්තන ශිල්පිනියක ලෙස ලංකාවට පැමිණේ.

එහිදී ඇගේ රංගනයත් දැකීමෙන් ජෝන් ජයපාලගේ දෙමාපියන් ඇයට වඩාත් ළෙන්ගතු වුවත් මේ මාලනී යැයි ඔවුන් දැනගත්තේ නැත. එහෙත් ජෝන් ජයපාල මේ තමන් පේ‍්‍රම කළ මාලනී බව වටහා ගන්නා අතර ඇය මාලනී බව හෙලිවීමෙන් දෙමාපියන් නැවතත් ඇය ප්‍රතික්ෂේප කරයි.

අවසානයේ මාලනී අනෙක් සියල්ල උරුම කරගත්ත ද පේ‍්‍රමයේ ජයග්‍රහණය නොලබන්නී ය. ඇය ආත්මීය වශයෙන් විශාල පරාජයකට පත්වන්නී ය. අවසානයේ ඇය ගඟට පැන සිදුකරගන්නා වේදනාත්මක මරණයකින් ඇගේ පේ‍්‍රමයේ අවසානය සටහන් වේ. පසුව ඩේසි විසින් ඇගේ මේ පරිත්‍යාගය පිළිබඳ පැහැදී ඇය වෙනුවෙන් ස්මාරකයක් නිර්මාණය කිරීමෙන් නවකතාව අවසන් වේ.

පේ‍්‍රමය වටිනා දෙයක් බව මට පසක් කළේ කැලෑ හඳයි

ඔබ කියැවූ නවකතා අතරින් ඔබේ හද සහකම්පනයට පත් කිරීමට මේ නවකතාව සමත් වූයේ කෙසේ ද?

ඊ. එම්. ජී. එදිරිසිංහ

මා මේ නවකතාව මුල් වරට කියැවූයේ මගේ පාසල් කාලයේදියි. ඒ කාලයේ අප සිතු ආකාරය අනුව පේ‍්‍රමය වැනි මාතෘකාවකට අපි ඒ තරම් ලොකු සැලකිල්ලක් දැක්වූවේ නැහැ. එහෙත් මෙහි එන මාලනී ජීවිතයේ බොහෝ ජයග්‍රහණ අත්පත් කරගෙන සිටිය ද පේ‍්‍රමය නිසා සියදිවි හානිකර ගැනීමට පෙලඹීම මගේ සිත කම්පනයට ලක්කළා. ආදරය එතරම් වටිනා දෙයක් බව අපට වැටහීමක් ඇති කිරීමට මේ නවකතාව සමත් වුණා. ඒ වගේ ම මාලනීගේ අවසන් ඉරණම ඇසුරින් අපට පෙනෙනවා සමාජ හෝ පුද්ගලයා වටා තිබෙන දේට වඩා මනුෂ්‍යත්වය වටිනා බව. සමාජ තත්ත්වය ආදිය මාලනී කළා මෙන් පසුව මවාගත හැකි දේ බවත් අපට පැහැදිලි වුණා. මේ නවකතාවෙන් සමාජයේ සියලු පැතිකඩ පිළිබිඹු වෙනවා.

ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ මේ රචනා ශෛලිය වර්තමාන පාඨකයාට කොතෙක් දුරට ගෝචර වන්නේ යැයි ඔබ සිතනවා ද?

විසිඑක්වැනි සියවසේ පාඨකයා පටු පරාසයකින් ගැඹුරට යාමයි බලාපොරොත්තු වෙන්නේ. එමෙන්ම චින්තන ධාරා බලපාන ආකාරය ආදිය පිළිබඳවයි වත්මන් පාඨකයා අවධානය යොමු කරන්නේ. ඒ වැනි නැඹුරුවක් ඇති පාඨකයා වෙත කැලෑහඳ නවකතාවට දිය හැකි ආහාර ප්‍රමාණය අල්පයි, කතා රසය පිණිස කියවන පරාසයේ විශාලත්වයෙන් රුචිය ඉපදවිය හැකි පාඨකයාට මේ නවකතාව බොහෝ රසවත් වේවි.

ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ කැලෑ හඳ මෙන්ම වෙනත් නවකතාවලත් අත්භූත සිදුවීම් බහුල යි. මේ අත්භූත බව කතා රසයට බාධාවක් යැයි ඔබ සිතන්නේ නැති ද?

අද පාඨකයා එය මෙසේ සිදුවිය හැකි ද යන්න සලකා රස විඳීමට ද පුරුදු වී සිටින බව සැබෑවක්. එහෙත් සිනමාව පිළිබඳ ව බැලුවා ම වර්තමානයේ ඉන්දීය සිනමාව වුවත් එහා ලොවින් එන දේ ආදි අත්භූත දේ වස්තු කර ගැනීමට යොමු වී තිබෙනවා. ඒ සියල්ල සිදු නොවූ දේවල්. උදාහරණ ලෙස අතිශය ජනපි‍්‍රය හැරී පෝටර් කතාව ආදිය අත්භූතයි. එහෙත් ඒවා පේ‍්‍රක්ෂකයන් වැලඳ ගන්නවා බහුල ලෙස. නවකතාවේ තත්ත්වය මීට වෙනස්. සිනමාවෙන් පේ‍්‍රක්ෂක ඇස හා තරු පිනවීම වුණත් නවකතාවෙන් සිදුවන්නේ සිත පිනවීමක්. ඒ නිසා නවකතාවට ඊට වඩා ගැඹුරක් අන්තර්ගත වීම අවශ්‍යයි. ඒ නිසයි ඔබ කියන ලෙස අත්භූත සිදුවීම් වර්තමානයේ නවකතාවෙන් ප්‍රතික්ෂේප වන්නේ. ඒත් එය ළමා ලෝකයට හා සිනමා ලෝලත්වයට තාමත් වලංගුයි.

වර්තමානයේ බොහෝ විට නිර්මාණය වන්නේ සංක්ෂිප්ත සාහිත්‍ය කෘති. ඒ අතර කැලෑ හඳ වැනි නිර්මාණවල දීර්ඝ බව නිසාම වත්මන් සමාජයෙන් ඈත්වේ යැයි කීම නිවැරැදි ද?

40 ගණන් 50 ගණන්වල සිනමාව ගත්තත් අතීත නාට්‍ය කලාව ගත්තත් පැය තුනකට හතරකට වැඩිවන ලෙසයි ඒවා නිර්මාණය වී තිබුණේ. එහෙත් වර්තමානය වන විට ඒවායේ කාලසීමාව පටු වී තිබෙනවා. එය කුමන කලා කෘතියටත් පොදු දෙයක්. කාර්යබහුල සමාජය සංක්ෂිප්ත භාවයේ ක්ෂණික තෘප්තියට පුරුදු වී තිබෙනවා. ඒ නිසාම ඔවුන් තුළ තැම්පත් බවත් අඩු වී තිබෙනවා කියල මම හිතනවා. ඒත් කැලෑ හඳ වැනි කෘතියක් ඒ කාලේ නොකියවූ කෙනෙක් සොයා ගැනීම අසීරුයි.

මෙහි ජෝන් ජයපාල ඔබ වුණානම් මාලනීට මෙවැනි ඉරණමකට මුහුණදීමට සිදුවේවි ද?

මම පෞද්ගලිකව මේ කතාවේ අවසානයට කැමති නැහැ. කෙසේ වෙතත් මා ජෝන් ජයපාල වුණානම් කතුවරයා ඒ චරිතය නිරූපණය කර තිබෙන ආකාරය අනුව මට වුණත් වෙන කරන්න දෙයක් ඉතිරි වෙන්නේ නැහැ.

එක් යුගයක නිර්මාණය වූ කලා කෘතිවල අකර්මණ්‍ය වූයේ පරාජිත චරිත බහුල ලෙස නිරූපණය වූ බවට විචාරක මතයක් තිබෙනවා. මාලනීත් එවැනි පරාජිත චරිතයක් ද?

කෙනෙක් පරාජිත වන්නේ තමන් සිතන ආකාරයට මිස අන් අය ඒ කෙනා ගැන සිතන ආකාරයට නෙවෙයි. හසලක වීරයා යුද ජයග්‍රහණය වෙනුවෙන් ජීවිතය පූජා කළේ පරාජිතයකු ලෙස නෙවෙයි, වීරයකු ලෙසයි. පෞද්ගලික ව මා කැමතියි මාලනී නවකතාව තුළ ජීවමාන වූවානම්. එහෙත් මාලනීය පේ‍්‍රමය වෙනුවෙන් ජීවිතය පූජා කළා ය යන හැඟීමයි ඇයට තිබුණේ. ඒ නිසා ඇය පරාජිත යැයි මා සිතන්නේ නැහැ.

බුද්ධික සමන් ගුණවර්ධන

බුදු දහමින් පෝෂිත ජන කවිය

•June 14, 2011 • Leave a Comment

බුදු දහම යනු ලොව්තුරු සුවය සාක්ෂාත් කරගැනුම සඳහා අලෞකික පැවැත්ම පදනම් කරගත් අපූරු ධර්ම මාර්ගයකි. මේ නිසාම බුදු දහම ආගමක් හෝ ලබ්ධියක් නොවේමය. එහෙයින් මිථ්‍යාදෘෂ්ටියෙන් තොර නෙතට, සිතට සම්‍යදෘෂ්ටිය හරහා මේ ධර්ම මාර්ගය අවබෝධ කර ගැනීම පහසු වේ. බුදු දහමේ පෙන්වා දෙන නිර්වාණය ඇදහීමෙන් හෝ විශ්වාසයෙන් අවබෝධ කරගත හැකි නොවේ. හේතුව මෙය අනාත්මවාදී දර්ශනයක් වීමය. නමුත් බුදුදහමේ ඉගැන්වෙන බොහෝ ධර්ම මාර්ග පුද්ගල ලෞකික දිවි පෙවෙතට බලපෑ අයුරු දැක්වෙන අවස්ථා ද එමටය. එවන් ප්‍රබල බද්ධවීමක් ජන ජීවිතය හා මුසු වූ බව පෙන්වා දෙන කැඩපතක් ලෙස ජනකවිය දැක්විය හැකි ය.

තණ්ඩලේ දෙන්න දොපොළේ දක්කනවා
කටුකැලේ ගාලෙ නොලිහා වද දෙනවා
හපුතලේ කන්ද දැකලා බඩ දනවා
පව්කළ ගොනෝ ඇදපන් හපුතල් යනවා

ගොනාව දක්කනු ලබන්නේ කරත්තකරු විසිනි. කරත්තයේ බැඳ ඇති තාක් කල් ගොනා බර ඔසවාගෙන හෝ ඇදගෙන යා යුතුය. අනේකවිධ තාඩන පීඩනවලට ලක්වීම ද ස්වාභාවික ය. කුසගින්න, පිපාසාව, ලෙඩ දුක්, අව්, වැසි, සුළං ආදියෙන් වන පීඩාවන් ද නිමක් නැත. මින් මතුවන බෞද්ධ කර්ම සංකල්පය දැඩි ලෙස මිනිස් සිත මත ලැගුම් ගෙන ඇද්දෝයි අමුතුවෙන් සිතිය යුතු නැත. ගොනාව කරත්තකරු මෙහෙයවන්නා සේ කර්මය විසින් මිනිසුන් මෙහෙයවන බව මින් ගම්‍ය වෙන යටි අදහස වේ. හපුතලේ කන්ද සංසාරය වැනි ය. කර්ම විපාකයන් අවසන් වෙනතුරුම දුක්විඳිය යුතුª බව ඉන් ගම්‍ය වේ.

ජන කවියා උගතකු නොවේ යැයි විදග්ධ පිළිගැනීම වුවද ඔහු බුදු දහමින් ලද ජීවිත පරිඥානය ඉතා ගැඹුරු බව පෙනේ. නොඑසේ නම් මෙවන් ජන කවි හේ මුවින් ගිලිහෙන්නේ නැත.

නූතන සමාජයේ සාටෝප ආටෝපයෙන් පාට වැටුණු පරිභෝජනවාදී සමාජයේ අඩුලුහුඬුකම්වලට එදා ජනකවියෙන් ලබාගත හැකි පාඩම් බොහෝය. එසේ වීමට හේතුව වී ඇත්තේ ගැමි සමාජයේ පුරුෂාර්ථයන් බුදු දහමෙන් පෝෂණය වී තිබීම ය.

කල්බලා නොවෙද ගොවිතැන් කරන්නේ
මල් වරා නොවෙද කිරිවැද පැසෙන්නේ
පව්කලා නොවෙද වැසි පල නොදුන්නේ
ලොව්තුරා බුදුන් කවදද දකින්නේ

යල මහ දෙක වපුරන ගොවියා නිසි කලට වැසි බලාපොරොත්තු වේ. නමුත් ස්වාභාවික හේතු කාරණා මත ද, වන සතුන්ගෙන් වන්නා වූ හානි මත ද හෙතෙම බලාපොරොත්තු වන අස්වැන්න නොලැබී යා හැකිය. නමුත් එසේවීමට හේතුව ලෙස ගැමියා දකින්නේ තමා විසින් පෙර සසරේ කරන ලද කර්ම විපාකයන් බව පෙනේ. මේ නිසා සියලු දුක් නැතිකර ගැනීමට ලොව්තුරු බුදු හිමි පහළ වෙන දවස තෙක් බලා සිටීමට හේ අධිෂ්ඨානයක් ඇති කර ගනියි.

කලකට කට මව් දෙතනේ කිරි බීමා
කලකට කට රස බොජුනේ වැළ දීමා
කලකට කට කෙතකට බැඳි වැට සේමා
කලකට කට පොතුමල්ලේ ඇට සේමා

අනිත්‍ය, දුක්ඛ, අනාත්ම සංකල්පය යට කී ජනකවියෙන් ඉස්මතු වීම නිසා ජනකවිය බුදුදහමේ ගැඹුර විෂය කරගත් අයුරු මනාව දැක ගත හැකිය. මින් මතුවන අනිත්‍ය තුළින් නවනළු රසයේ එන කරුණා රසය මතු කරනා අයුරු පැහැදිලි ව පෙනේ.

මල්ලියෙ ඔහොම නොකියන් අපෙ අම්මාට
දෙතනේ කිරි දුන්නෙත් අප දෙන්නාට
තියන දෙයක් දෙන්නෙත් අප දෙන්නාට
බුදුන් වඳින ලෙස වැඳපන් අම්මාට

බෞද්ධ සාරධර්මයන්ගෙන් හැඩ වැඩවූ ගැමි සමාජයේ පුද්ගල චරිත අතරින් මුදුන් මල්කඩ වන්නේ අම්මා ය. බුදු හිමි ඇරුණු කොට ඊළඟට ගෞරවයට පාත්‍රවන්නේ අම්මා ය. ගෙදර බුදුන් අම්මා ය. යන සංකල්පය ගොඩනැඟීමට ද මෙය හේතුවක් වන්නට ඇත. මේ නිසා බුදු හිමිට දක්වන ගෞරවයම ජනකවියා මවට ද දැක්වීමෙන් මහඟු සාධු චර්යා පද්ධතියකින් හෙබි සමාජයක් ගැමි පරිසරයේ නිර්මාණය වුණි.

අල්ලාගෙන නෙරිය අතකින් කිමද නගෝ
වසාගෙන දෙතන අතකින් කිමද නගෝ
හිමියෙක් නැති ගමන් තනියම කිමද නගෝ
අම්බලමේ ඉඳලා අපි යමුද නගෝ

ආදරය, සෙනෙහස හමුවේ මෙවන් සංයමයක් ගැමියා තුළ ගොඩනැඟුණේ දහමින් ලද ශික්ෂණය මතිනි.

නොහික්මුණු නෙතකට, ඇසකට පාළු මංපෙතක රූබර ලියක් මුණගැසුණේ නම් අද අත්විඳීමට සිදුවන ප්‍රතිඵලය මරණයකින් කෙළවරවීමට ඉඩ තිබුණි. නමුත් මෙහිදී සිදුවන සෙනෙහෙබර සමුගැන්ම ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් වූවකි.

අල්ලාගෙන නෙරිය මඩ තැවරෙන හින්දා
වසාගෙන දෙතන බිලිඳුගෙ කිරි හින්දා
බාල මස්සිනා පස්සෙන් එන හින්දා
යන්නම් අය්යන්ඩි ගම රට දුර හින්දා

ඇයට මේ ස්ථානෝචිත ප්‍රඥාව ලැබුණේ බුදු දහම ආශ්‍රයෙනි. මෙහිදී සිදුවන විශේෂත්වය නම් ප්‍රේමයෙන් අවදි වූ පිරිමියාගේ සිතුවිලි රාගයෙන් මත් කරන්නට ඇවැසි වපිටාවක් මතු නොවන පරිදි ඒ කාන්තාව පිරිමියා ඇමතීම ය. බෞද්ධ සංස්කෘතියෙන් එළිය වැටුණු ගැමි සංස්කෘතියේ මෙවැනි හැඩ තල ඕනෑතරම් ජනකවියෙන් මතු ව ආ ආකාරය පැහැදිලි ව දැක ගත හැකිය.

ජනකවියා, ගැමි ලලනාව දෙස නෙත් යොමුකළේ රාගික හැඟීමෙන් නොවේ. හුදෙක් කාන්තාව සතු සුන්දරත්වය ද මටසිළිටි බව ද ළඳ බොළඳ පැවැත්ම ද පෙරටුකරගෙන ය. මේ නිසා ජනකවිය ශෘංගාරය විෂය කරගෙන ගොඩනැඟුණා විනා හැඟීම්වලට වහල් වී සිතුවිලි දූෂිත කරගත්තේ නැත. මේ ඊට කදිම නිදසුනකි.

නීල වරුණ සුවඳට බඹරා ගේ
මාල දමන් නෙලුමට වෙති කා ගේ
කෝල නැතිව කවි සීපද රා ගේ
ආලවඩන ලද ලිය නුඹ කා ගේ

අද පමණක් නොව එදා ද අයුක්තිය, අසාධාරණය රජ කළ අවස්ථා ඕනෑතරම් දැකගන්නට තිබුණි. නමුත් ගැමියා හැමවිටම කල්පනා කළේ කවුද නිවැරැදි කියා නොව කුමක්ද නිවැරැදි කියා ය. කවුද වැරැදි කියා නොව කුමක්ද වැරැදි කියා ය. මෙවිට එකිනෙකා කෙරෙහි වෛරයක් ක්‍රෝධයක් ඇති නොවනා අතර මනා අවබෝධයකින් කටයුතු කිරීමට මඟ උදාවේ. ගැමි සංස්කෘතියේ පැවැත්මට මුල් වී ඇත්තේ වැවයි දාගැබයි ගමයි පන්සලයි යන සැලසුම් සහගත පැවැත්මයි. මේ නිසා ගැමි දිවියට පමණක් නොව ගැමියාගේ නිර්මාණ කලාවට ද බෞද්ධ සංස්කෘතියේ බලපෑම නිතැතින්ම යොමු වේ.

ගැමි මුවින් ජන කවිය ගිලිහුණේ අනධ්‍යාශයෙනි. බෞද්ධ සංස්කෘතියෙන් ඔපවත් වූ ඔවුන්ගේ විවේක බුද්ධිය ජන කවියාට අවශ්‍ය ප්‍රතිභාව ලබාදෙන්නට ඇත. මානුෂීය ගුණදහමින් දෛනික ජීවිතය සකස් කරගනු ලැබූ ගැමියා ඊට පසු කුමන නිර්මාණාත්මක දෙයකට අත තැබුවද හුදෙක් එය සිදු වූයේ බුදුදහම හරහා ය.

ජනකවියේ උගතුන්, බුද්ධිමතුන් නොවූව ද ඔවුන් ලද ආත්ම දමනය, විනය, ජීවිතාවබෝධය සුළු පටු නොවේ. සමාජයේ පැවැත්ම, පුද්ගල චෛතසික පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් ද ජනකවියාට තිබුණු බව පැහැදිලි ය. අටලෝදහම හමුවේ ජනකවියා ලෝක ස්වභාවය තේරුම් ගන්නට වෑයම් කර තිබීම එක්තරා ඥානවන්ත කමකි. ගැමියාගේ ජීවනෝපාය හරහා ජන කවිය බිහිවුණද ඔවුන් ජය පරාජය උපේක්ෂාවෙන් විඳ දරාගත් අන්දම ප්‍රශස්තය. ජනකවියෙන් උද්වහනය වන මනුස්සකම සුළුපටු නොවේ. එසේම ආදීන කවීත්වයක් පිළිබිඹු කරන ජන කවියා වෛරය, ක්‍රෝධය පිටු දැක ඇති අන්දම ඔවුන්ගේ මානසික දියුණුව මතු කෙරෙනා එක්තරා ලකුණක් බව සඳහන් කිරීම නිවැරැදිය.

සමාජය තුළ පවතින ඇති නැති පරතරය ගැන කතා කරන ජනකවියා සුපේෂල ශික්ෂාකාමී මනසකින් එය දුටු ආකාරය අතිශය මනරම් තත්ත්වයකි.

සිත් නැති අතපත්තු මට කරපු කාරියා
මං වැඩ කළ කුඹුර වපුරන්නට නෑරියා
ගස් මුල් උදුරන්ට මං කරපු වීරියා
නඩු නැති රටට මොට පායා ද සූරියා

පීඩිත පන්තිය අත්දකින අයුක්තිය, අසාධාරණය, නැතිකම, ගැතිකම වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නට කිසිවකුත් නැති බව ජනකවියා දැක ඇති අන්දම යට කී කවියේ යටිපෙළින් මතුව එන ආකාරය අති විශිෂ්ටය. බෞද්ධ සංස්කෘතියේ ආභාසය ලබමින් උපශාන්ත සිතුවිලිවලින් පොහොසත් ජනකවියා වෛරය අවෛරයෙන් ද, අගහිඟකම් සිනාමුසු මුහුණින් ද අසංවර බව සංවර කමින් ද විඳ දරාගත් අන්දම නූතන සමාජයට කියා දෙන පාඩම් බොහෝය.

මන්දාරමට උඩ ඉගිළෙන වැහිලේනී, සූරිය උදාවෙන තුරු පිනිබෑවිල්ල, වෙල්යායක ගොන් දෙන්නෙක් කකා උනී, ඉන්නේ දුම්බරයි මහ කළු ගලක් යට ආදී ජනකවිවලින් මතුවෙන සමාජ යථාර්ථය, ජීවිතයේ සැබෑව නිම්හිම් නොමැත. එදා සමාජයේ යහපැවැත්ම උදෙසා නිර්මාණ සාහිත්‍යයේ බලපෑම හේතු වූ අයුරු මනාව පැහැදිලි වන්නේ මෙවන් ජන නිර්මාණ දෙස බැලීමෙනි. එසේ නම් අවුකන පිළිමයේ ද, සමාධි ප්‍රතිමාවේ ද, සඳකඩ පහනේ ද, ඉසුරුමුණි පෙම් යුවළේ ද, සීගිරි බිතුසිතුවම් තුළ ද යට කී ජන කවියේ ද රැඳී තැවරී මුසුවී ඇත්තේ හුදී ජන පහන් සිතුවිලි උපදනා අතිශය භාවාත්මක ලක්ෂණය.

සමන් චන්දන කුමාරසිංහ

නව කවියට මල් කලඹක් අත් අකුරු මල් වඩම

•June 14, 2011 • Leave a Comment

කර්තෘ – අමිල තේනුවර

ප්‍රකාශනය – එස්.ගොඩගේ සහ සමාගම

සිංහල කවිය තවදුරටත් ඉතිරිව පවතීද? යන්න මේ වන විට සමාජයේ උත්තර සංවාදයකට මුල පිරිය යුතුය. මගේ පිළිගැනීම නම් එය අවසන් හුස්ම හෙළමින් සිටින බවයි. පාසල්වල නිර්දිෂ්ට ග්‍රන්ථවලටත්, විශ්වවිද්‍යාල විෂයමාලාවන්ගෙන් කවි උණ ඇති සහෘදයන් කීපදෙනකු අතරත්, මේ පණ අදින කවිය ජීවත්වෙමින් පවතී. ගිලන් ඇඳ මත සිටින කවිය මඳකට හෝ හිස ඔසවා නැඟී සිටින්නේ කවියන් කීපදෙනකු මුණගැසෙන මධු සාදයකදී හෝ තැබෑරුමක දී පමණකි. තිස්වසරක් පුරා අප ව මෙහෙයවූ අර්ථ ක්‍රමය මෙන්ම අංශභාග රෝගයට ගොදුරු වූ අපගේ සාහිත්‍ය අධ්‍යාපනය මේ සඳහා වගකිවයුත්තන් අතර ඉදිරියෙන් ම සිටියි.

මරණාසන්න කවියට පිරිත් පැන් ඉසින සුධීන් අතර අමිල තේනුවර නම් යෞවනයා අමතක කළ නොහැක්කේ ඔහුට ද කවිඋණ වැලඳී එය සුවකර ගැනීමේ උවමනාවක් නොමැත්තකු බැවිනි. “පුරහඳ වරදේ බැඳේ (1997), සඳරැස් ඇඟිලි තුඩු, (ගීත 2005) තටු බිඳුණු හදවතක් (2006), වැනි කාව්‍ය හා ගීත ග්‍රන්ථ රාශියක් කෙටි කාලයක දී දායාද කර තිබීම ඔහුගේ අසනීප තත්ත්වයට උදාහරණයෝ වෙති. “කවිය යනු රසය ආත්මය කොට ගත්තෙකි” යන විශ්වනාථයන් ගේ ප්‍රකාශය අනෙකුත් සියලු නිර්වචන අබිබවා අදත් ඉදිරියෙන් සිටී. එය සත්‍යයක් නම් අමිල තේනුවරගේ ‘අත් අකුරු මල් වඩම’ නම් කාව්‍ය ග්‍රන්ථය තුළ රසය ආත්මය කොටගත් වැකි රාශියක් අන්තර්ගත ය.

අමිලගේ කවි කලාව සාම්ප්‍රදායික වූවක් නොවේ. එහි අනුකරණාත්මක බවක් නොමැත. එය ඔහුට ම ආවේණික වූවකි. ඒ නිසා අනෙක් කවියන් ගේ නිර්මාණයන් සමඟ සන්සන්දනය නොකොට ඔහුගේ නිර්මාණ වෙන ම අධ්‍යයනය කළ යුතුය. සමාජ සංස්කෘතික ආකල්ප ඉදිරියේ අනපේක්ෂිත අභාග්‍යයකට මුහුණදුන් ප්‍රේමයක් අමිල අප අතරට ගෙන එන්නේ ඔහුටම ආවේණික වූ නව්‍ය මුහුණුවරකිනි.

”පීදෙන පැළේ නොදැක
පැළ මදය බුදින්නට ගිජුව
මන්නෙකින් බිඳ
දෙපළුවිය අප දෙදෙන
පිරිමි පොල් බෑය මම
නාඬන්න දැන් සොඳුර”

සාම්ප්‍රදායික සංස්කාතික නිර්මාණයට හසුව මේ පෙම්වතුන් ගේ ඇඟ මස ඇඹරීගොස් ඉතිරිවන පොල්කටු ලෝකුරුවන් රැගෙන ගොස් නැවතත් මයින හම ඇද ගිනියම් කරන්නේ ඒ සංස්කෘතික මන්නයට පණ පොවන්නට ම ය. සමාජ සංස්කෘතික මිනුම් දඬු ඉදිරියේ අභාග්‍යයට ලක්වූ ප්‍රේමයක් අමිල ගේ කවි සිතට හසුවන්නේ එසේ ය.

”ඇද මයිනහම ඇතිවෙන්න
ගිනියම් කළ මැනවි අප දෙදෙන
අගුරු නොව අළුවෙලා යන්නට
උන්ගෙ මන්නයට
යළිත් පණ පොවන්නට

අමිල ගේ කවි අතර සමාජ උපහාසය හා උත්ප්‍රාස රසය උද්දීපනය වන නිර්මාණ බහුල ය. ඔහු වඩාත් ඉදිරියෙන් සිටින්නේ එබඳු අවස්ථාවල බව මගේ පෞද්ගලික හැඟීමයි. ඔහුගේ “කොළඹ” නැමැති නිර්මාණය එබඳු උපහාසාත්මක නිර්මාණයකි. ඇතැම් විට වාර්තාමය බවක් ඉස්මතු වුව ද එහි කොළඹට පමණක් සීමා නොවූ සියුම් සමාජ විවේචනයක් ගැබ් වී පවතී.

”ප්‍රයිවට් බස්වල
කැසට් සංගීතයෙන්
උතුරනා ප්‍රීතියට…

ප්‍රතිභාව වූ කලී අපූර්ව වස්තු නිර්මාණය කිරීමට ඇති ප්‍රඥාව බව අවිවාදයෙන් ම පිළිගත යුතු බව හැෙඟන නිර්මාණයක් මේ පැදි එකතුවෙහි පවතී. එනම් “ප්ලූටෝ ගේ සමුගැනීම” නැමැති නිර්මාණයයි. මේ සමාජ රාමුවේ ධනය බලය රහිත මිනිසුන් මෙන්ම, අලුත් සිතුවිලි ඇති මිනිසුන් ද කොන්වී යන ආකාරය කවියා ප්ලූටෝ ගේ සමුගැනීමෙන් අර්ථවත් කරයි. මෙබඳු මිනිසුන්ට අමතක ව ගිය ප්‍රවෘත්තියකින් නව සමාජ අර්ථකථනයක් සැපයීමෙන්ම අමිල තේනුවර ගේ ප්‍රතිභාව මනාව පැහැදිලි වෙයි.

ගිනි ගිනි බෝලේ කරමින් ගගන තලේ
ගිය හැටි මතකයි සූරිය අම්ම වටේ
අනේ බ්‍රහස්පති කාගෙත් ලොකු අයියේ
පුංචි මල්ලි යනවා අවසන් ගමනේ

බ්‍රහස්පතී ලොකු අයියා සමඟ ප්ලූටෝ මල්ලී ගිනි ගිනි බෝලේ ක්‍රීඩාව කරමින් ආකාසයේ සිටීම කෙතරම් අපූරු කාව්‍යොක්තියක්ද? මේ අතර ප්ලූටෝ මල්ලී වැඩි පරිධියක ගමන් කරයි. එනම් ප්ලූටෝ යනු සම්මතයෙන් බැහැර වූ චරිතයකි.

”මගේ ගමනෙ පරිධිය වැඩිවුණ හින්දා
අනේ අයියෙ මම පවුලෙන් දුරස් උණා
හදේ ඇනුණු උල්කාපාතය දැකලා
සුපිරි තාරකාවෝ මට විහිළු කලා

”විණකගේ හීන”, “මාරේ” සෞන්දර්ය හා දියණිය” යන නිර්මාණ තුළ ද පෞද්ගලිකත්වය හා අපූර්වත්වය ගැබ් වී පවතී. මා පෙර කී පරිදි අමිල වැඩි ජයග්‍රහණ ලබන්නේ උපහාසාත්මක නිර්මාණයන්හිදීය. ගමෙන් නගරයට ආ අමිලට නාගරික සංස්කෘතියේ උත්තමාංග කෙරෙහි කලකිරීමක් හටගනී. එබැවින් ඔහු නාගරික සංස්කෘතියේ උත්තමාංගයන්ට පහරදීමට කවිය අවිය කරගනී. “ආධුනික ගැබිණියක ගේ විලාසිතා” නැමැති නිර්මාණය ඔහු ගේ ඒ ප්‍රහාරයේ එක් සාධනීය අවස්ථාවකි.

”ඉර අව්ව වැදී
අවුකණ්ණාඩිය දිලේ
රිදී පාටින්
නයි පෙනේ වගේ

නෙරූ සුදුබණ්ඩිය
හඳ වගේ
මොඩන් රාහු ද මේ

ඇන්ද ජින්ස් එක
ඇයටවත් නොපෙනේ
අනේ සා පැටියෙකුට දෙන වදේ
පෙරුම් පුරන ගෙදර බුදුන් ද මේ

කවිය පිළිබඳ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් ගේ ප්‍රකාශයක් මෙසේ සනිටුහන් කරමි.

”තමාගේ ප්‍රතිභායෙහිත් දෘෂ්ටියෙහිත් පිහිටා කාව්‍යයක් රචනා කරන්නා තමාගේ ශක්තියත් දෘෂ්ටියත් ඉක්මවන්නට වෑයම් නොකරයි. අවංකව එහි පිහිටි කවියෙකුගේ කාව්‍ය කවි සමය අනුව මැනෙන කළ හොඳ කාව්‍යක් වෙයි.

-නව පද්‍ය සිංහලය – මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ 15 පිටුව

මේ ප්‍රකාශය අමිල තේනුවරයන්ට ද සාධාරණ ය. අමිල තමාගේ ශක්තියත් දෘෂ්ටියත් ඉක්මවා යන්නට තැත් නොකරන්නෙකි. ඔහු දන්නා දේ පමණක් කවියට නඟයි. ඒ මඟින් අමිල හඳුනා ගත හැකි දෘෂ්ටියක් ඉස්මතු වෙයි. එබැවින් ඔහු හොඳ කවියෙකි.

”විජය” මචං මංජුලයියේ”, “මාරේ” වැනි නිර්මාණ ඔහුට සමාජයේ හමුවූ ප්‍රසිද්ධ හා අප්‍රසිද්ධ චරිත වේ. ඔවුන් කෙරෙහි ඔහු සිත ඇතිවූ අව්‍යාජ ආකල්ප ඔහු අපූර්වත්වයෙන් කවියට නඟයි. අමිල කවිය තුළ පරාද නොවන්නේ මේ අපූර්වත්වය හේතුකොට ගෙන ය. “මචං මංජුලයියේ” නැමැති නිර්මාණය අමිල රචනා කරන්නේ ඔහුගේ මිත්‍රයකු වූ මංජුල වෙඩිවර්ධන වෙනුවෙනි.

අවුල ලිහා ගනු බැරි වී දුටු සිහිනේ
රැවුල උනත් කැරලි ගැසුව නුඹෙ මුහුණේ
පවුලෙ එකෙක් වාගෙයි නුඹ මට දැනුණේ
හවුලෙ බිව්වෙ ඒකයි එක මධු බඳුනේ

”මාරේ” නැමැති නිර්මාණය ඔහු මිතුරකු වෙනුවෙන් රචනා කළ නමුත් සමාජයේ ජීවත්වන අපූරු මිනිසුන් හඳුනාගැනීමටත් ඔවුන් කෙරෙහි සංවේදී වීමටත් අමිල පාඨකයාට ඒ මඟින් අවස්ථාව සලසා තිබේ.

”උගේ නම මාරේ
ඌ මරේ මරු
උගේ ළඟ
දැළි පිහියකුත් තියනවා
ඒ ගැන ඇහුවාම
අටපිරිකරෙත්
දැළි පිහි තිබෙන බව කියනවා………..

අමිලගේ හදවත තවදුරටත් කම්පාවට පත් කරන්නේ තිස්වසරක කුරිරු යුද්ධයයි. ඔහු යුද්ධය දෙස බලන්නේ උපේක්ෂාවෙනි.

”මං කොහොම කියන්නද
නවත්වන්න කියා
ඔය නඟන සද්දේ
නොදන්නා බොහෝ දේ
කියා දෙන විට යුද්දේ…”

අමිලගේ කවි තුළ දේශපාලනයක් පවතී. ඒ පක්ෂ දේශපාලනය නොවේ. බොහෝ කලාකරුවන් මෙන්ම ඔහු ද බලාපොරොත්තු වන්නේ සත්‍යවාදී යුක්තිගරුක සංවේදී සමාජයකි. ඔහුගේ සිහිනය පළුදුවන හැම විට ම ඔහුගේ කවි සිත පෑරෙයි. ඔහුගේ කඳුළු කවි බවට හැරෙයි.

මං අහන්නෑ කුඹලෝ
එම්.එස් උඹෙන් අහපු බයිලා
කවුරු කැන්දන් ආවත්
එකම සන්තෑසිය තමයි…

ඔහු විසින් රචිත ‘ප්‍රේතයන්ගේ රජ මඟුල” නැමැති නිර්මාණයෙහි සාම්ප්‍රදායික කලා ශිල්ප බිඳවැටීම හා පිරිහී යාම පිළිබඳ ඔහු තුළ පවතින හිත් වේදනාව හෙළිදරව් කරන්නකි.

”කන්දෙකම
කම්පිත කළ
ගුරුන්නාන්සේගේ
අවමඟුල අද”

මේ කලාශිල්ප බිඳවැටීම මෙසේ සංකේතවත් කරන කවියා නව පරපුරේ කලාව පිළිගන්නට මැළි බවක් දක්වයි. ඒ අන් කිසිවක් නිසා නොව එහි හරසුන් බව ඔහුට ද ප්‍රත්‍යක්ෂ බැවිනි. ගුරුන්නාන්සේ නැති ලොව ගොඩනැඟුණු කලාව අමිල දකින්නේ ප්‍රේතයන්ගේ රජමඟුලක් ලෙසිනි.

”එළියක් නැති නිසා නටන්නට
ගුරුන්නාන්සේ හැංගුණා….
අප තියා
මළ ප්‍රේත විමානෙක..

අමිල තේනුවරගේ ප්‍රතිභාව අතිශයෝක්තියට නැඟීමෙන් ඔහුට හානියක් කිරීමට මම උත්සාහ නොකරමි. පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු ,රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ තාමත් අපේ කවිකෙත සරුකරමින් සිටියි. එහෙත් අනාගතය පිළිබඳ එබඳු පැහැබර හැඟීමක් ඇතිකර ගැනීමට සුදුසු පෙර නිමිති අල්ප ය. එවැනි අන්තරාභවයක අමිල වැනි කවියකු රැකගැනීම, ඇගැයීම හා දිරිදීම අපේ වගකීමයි. සිංහල කවිකෙත අස්වැද්දීමට අවශ්‍ය සරු බීජ තව තවත් ඔබට ලැබෙන්නටත්, තවත් කවියන්ගේ දායකත්වය අදට වඩා පුළුල් ලෙස සිංහල කවියට ලැබෙන්නටත් පතමින් මේ සටහන අවසන් කරමි. ඔබේ අත්අකුරු සිංහල කවියට මල්වඩමක් නොව මල් කලඹක් වේවා!

රැයේ කියන කවි දුරකථනෙන් එළැඹ
වියළි හීන පොළවේ පිපි සුදු කරඳ
නුඹේ කවිය මනමාලිගෙ මල් කලඹ
උදුරගන්න හිතෙනව ඇවිදින් කොළඹ

(අත්අකුරු මල් වඩම)

ධම්මික බණ්ඩාර

දේශපාලන කාටූන්වල සමාජ වගකීමක් තිබෙනවා

•April 8, 2011 • Leave a Comment

මොහාන් සමරනායක

”වචන දහදහස් ගණනකින් කිව යුතු අදහසක් එක රූපයකින් ඉතා සංක්ෂිප්තවත් ඉතා ප්‍රබලවත් සන්නිවේදනය කළ හැකි වේ” යනු ප්‍රකට චීන චින්තකයකු වූ ලාඕට්සේගේ කියුමකි. දේශපාලන කාටූන් පිළිබඳ සිතූ කල මෙය කෙතරම් නම් සත්‍ය කියුමක්දැයි හැඟේ. දේශපාලනය පාදක වූ කාටූන් චිත්‍ර කලාවේ ඉතිහාසය ක්‍රිස්තු වර්ෂයට ද පෙර දුරාතීතයට දිව යන්නකි. ‘සැරද මහින්ද’ නම් වූ වසරක කාටූන් එකතුවේ පළමු කලාපය එළිදුටුවේ 2006 නොවැම්බර් 19 වැනිදාය. ඒ ගරු ජනාධිපති මහින්ද රාජපක්ෂ මහතාගේ ස්වකීය ධුරයෙහි ප්‍රථම වසර සම්පූර්ණ කිරීම නිමිති කොට ගෙනය.

එතැන් සිට මේ දක්වා මහින්ද රාජපක්‍ෂ ජනාධිපතිතුමා හා සබැඳි කාටූන් චිත්‍ර එක් රැස් කොට ග්‍රන්ථාරූඨ කරන ලද්දේ ජනමාධ්‍ය හා ප්‍රවෘත්ති අමාත්‍යාංශයේ ලේකම් ඩබ්ලිව්.බී. ගනේගල මහතා විසිනි. ‘සැරද මහින්ද’ කාටූන් සංග්‍රහය 2007, 2008, 2009, 2010 ආදී වශයෙන් අනුපිළිවෙළින් වසරක් පාසා එළි දැකීම ඒ සත්කාර්යයේ මාහැඟි ඵලයන් වේ.

විශ්වවිද්‍යාලයන්හි නිර්මාණාත්මක දෘශ්‍ය සන්නිවේදනය හදාරන විද්‍යාර්ථින්ට මේ ග්‍රන්ථ පෙළෙන් සැලසෙන මෙහෙවර සුළුපටු නැත. මේ ග්‍රන්ථ පෙළෙහි වැදගත්කම හා දේශපාලන කාටූන් චිත්‍ර කලාව අරභයා ප්‍රවීණ මාධ්‍යවේදියකු හා හිටපු සිළුමිණ කර්තෘවරයකු වූ තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාර මහතා හා ප්‍රවීණ මාධ්‍යවේදි, දේශපාලන විචාරක මොහොන් සමරනායක මහතා ලියූ ලිපි ද්වයක් මතු දැක්වේ.

නූතන ලෝකයේ ප්‍රජාතාන්ත්‍රවාදී හෝ ආඥාදායක හෝ පාලන ක්‍රමයක් සහිත කවර සමාජයක වුව ද දේශපාලන කාටුන් කලාව ශිෂ්ට සම්පන්න ස්වරූපයකින් දේශපාලන, ආර්ථික හා සමාජයීය ගැටලු අරබයා මහජන කෝපය, ඉච්ඡාභංගත්වය සහ කලකිරීම පළකිරීම සඳහා බහුලව භාවිත හා අතිශය බලපෑම් සහිත සන්නිවේදන මෙවලමක් බවට පත්ව තිබේ.

ආඥාදායක පාලනයක් සහිත සමාජයක මේ අවියට ඉලක්ක වනුයේ පාලනාධිකාරිය අතැති අයගේ විරුද්ධවාදීන් බව නොකිවමනාය. එබඳු සීමාවන් රහිත ඕනෑම සමාජයක කාටුන් චිත්‍රයට හසු නොවී සිටීමට කවර තරාතිරමක පුද්ගලයකුට වුවද නොපිළිවන. ජනාධිපතිවරු, රජවරු, රාජ්‍ය නිලධාරීහු පමණක් නොව දෙවිවරු පවා දේශපාලන කාටුනයට විෂයය වෙති. දශක ගණනාවක් තිස්සේ මුද්‍රිත ජනමාධ්‍යයට සීමා වී තිබූ මේ චිත්‍ර කලා ප්‍රභේදය සතු නිම්වළලු අන්තර්ජාලයේ ආගමනයත් සමඟ බොහෝ සෙයින් පුළුල් වී තිබේ.

සිත්තරා සිය තෙළි තුඩ මෙහෙයවනුයේ හිස් අවකාශයක නොවන බැවින් චිත්‍ර කලාව හැම විටම පාහේ දේශපාලන හෝ සමාජයීය පැතිමානයක් සහිතය. එහෙයින් දේශපාලන කාටුන් යනු කවරේදැයි අර්ථ නිරූපණය කිරීම කළ යුත්තේ ප්‍රවේශමිනි. කාටුනයක් නම් මේ යැයි කිව හැකි අයුරින් එය පැහැදිලි හැඩයක් නොගනී. කාටුනයක් ඇතැම් විට සරල, රේඛා චිත්‍රයක් හෝ රේඛා සමුච්චයක් හෝ විය හැකිය. පොදු රීතියක් ලෙස ගත් කල කාටුනයක් හාස්‍යය හෝ උපහාසය හෝ ජනනය කිරීමට සමත් සරල රේඛා චිත්‍රයකි.

එය ලිඛිත පාඨයක් සහිත හෝ රහිත වීමට පිළිවන. එය කාටුන් ශිල්පියාගේ අභිලාෂය අනුව තීරණය වන්නකි. කාටුනයක ගැබ්ව ඇති පණිවුඩය අවබෝධ කොට ගැනීමට කිසිවකුගේ ගුරුහරුකම් අවශ්‍ය නොවීම මේ කලාවේ සුවිශේෂි ගුණයකි. දේශපාලන කාටුන් උණුසුම් දේශපාලන කරුණු විෂයය කරගන්නා විට හෝ පෞද්ගලික හෝ ආගමික පැතිමානයන් ඇති විට ඉමහත් වාද විවාදයට තුඩු දිය හැක්කේය.

දේශපාලන කාටුනයක් යනු උපහාසයෙහි දවටා දේශපාලන හෝ සමාජයීය පණිවිඩයක් සන්නිවේදනය කරන්නාවූ චිත්‍ර සටහනකැයි සරලව නිර්වචනය කිරීමට පිළිවන. දේශපාලන කාටුන වැඩි වශයෙන් පළ කෙරෙනුයේ පුවත්පත් වල හා සඟරාවල කතුවැකි පිටුවල වුවද ඇතැම් විට විකට චිත්‍ර හා කතා පිටුවල නැතහොත් හුදෙකලා චිත්‍ර සටහනක් ලෙස පළ කරනු ලැබේ. ලොව බොහෝ රටවල කාටුන් ශිල්පීහු සිය නිර්මාණ ප්‍රදර්ශනය සඳහා බිත්ති, වීථි පුවරු, ගොඩනැගිලි ආදියද ප්‍රයෝජනයට ගනිති.

දේශපාලන කාටුනයක පරමාර්ථය සමාජයේ කවර ස්තරයකට අයත් තැනැත්තෙකුට වුවද වැඩිපුර මොළය නොවෙහෙසා තේරුම් ගැනීමට හැකිවන අයුරින් පැහැදිලි පණිවිඩයක් සන්නිවේදනය කිරීමය. මේ චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදාය ග්‍රාහකයාට පහසුවෙන් අඳුනාගතහැකි රේඛා සටහනක් සහ දෘශ්‍ය රූප බහුව උපයෝගී කොටගනී. නිදසුනක් ලෙස පරිසර දූෂණය නිරූපිත කාටුනයක ශිල්පියා කඳුළු වගුරුවන පෘථිවි ගෝලයක කටු සටහනක් සිතුවම් කිරීමට පිළිවන. එය දකින ග්‍රාහකයා පරිසර දූෂණය කෙතරම් උග්‍ර ද යත් මිහිකත පවා කම්පාවට ලක්ව සිටිතියි වටහාගනී.

නූතනයේ භාවිත විකට චිත්‍ර කලාව හඳුන්වාදීමට පුරෝගාමී වූයේ ඇනිබේල් සහ අගෝස්තීනෝ කරාච්චි යන ඉතාලි ජාතික දෙසොහොයුරන් යයි පිළිගනු ලැබේ. සමාජයේ එදිනෙදා සිදුවීම් පිළිබඳව සරල හා ඍජු ආකාරයකින් හාස්‍යය සහ උපහාසය දැනවීමට විකට චිත්‍රයට ඇති ශක්‍යතාවය දුටු 1697 – 1746 කාලයේ එංගලන්තයේ විසූ විලියම් හෝගාර්ත් සමකාලීන ඉංගී‍්‍රසි සමාජයේ අප්‍රසන්න සහ පිළිකුල් සහගත සිදුවීම් සහ ක්‍රියා විවේචනය කරනු වස් එය උපයෝගී කොට ගත්තේය. ඔහු තම චිත්‍ර කලාව නම් කළේ කාටුන් නමිනි.

පසුව කාටුන් නම් වූ නව චිත්‍ර කලා ප්‍රභේදය ප්‍රංශයට හා සෙසු යුරෝපීය රටවලට හඳුන්වා දෙනු ලැබීය. හොනොරෙ ඩෝමිය නම් වූ ප්‍රංශ කාටුන් ශිල්පියා එකල සිය රට තුළ ඉහ වහා ගොස් තිබූ දූෂණ ක්‍රියාවලට එරෙහිව කාටුනය ප්‍රබල අවියක් කොට ගත්තේය. ඔහු සමාජයේ ඇතිකළ කම්පනය කෙතරම් ප්‍රබල වී ද යත් ලුවි පිලිප් රජු අපහසුතාවයට පත් කළේ යැයි චෝදනා කොට සයමසකට සිරගත කරනු ලැබීය. 18 වන සියවස අග භාගයේ සහ 19 වැනි සියවස පුරා දාර්ශනික හා සමාජයීය මාතෘකා අරබයා යුරෝපයේ හටගත් ප්‍රසිද්ධ වාද විවාද වෙත අඩු අධ්‍යාපනයක් සහිත ජනයා ආකර්ෂණය කර ගැනීමට කාටුන් වලින් ඉමහත් දායකත්වයක් ලැබිණි. 20 වන සියවස උදාවන විට ලෝකයේ රටවල් අතිමහත් බහුතරයක කාටුන් චිත්‍ර කලාව මුල් බැස ගෙන තිබුණි.

ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපදය ස්වාධීනත්වය සඳහා කළ අරගලයේ දී ජනතාව පෙලඹවීමේ සහ ප්‍රචාරණ මෙවලමක් ලෙස කාටුන් තීරණාත්මක කාර්ය භාරයක් ඉටු කළේය. නිර්නාමිකව පෙනී සිටි ඇතැම් ඇමෙරිකානු කාටුන් ශිල්පිහු සිය නිර්මාණ මඟින් බ්‍රිතාන්‍ය පාලනය සහ එහි ප්‍රතිපත්ති කර්කෂ විවේචනයට ලක් කළහ. බෙන්ජමින් ෆ‍්‍රෑන්ක්ලීන් පෙන්සිල්වේනියා ගැසට් නම්වූ සිය පුවත්පතෙහි 1754 මැයි 9 වැනිදා “එක්වෙන්න නැත්නම් මියැදෙන්න” යන පාඨය සමඟ පළ කළ කොටස් 8 කට කැඩී ගිය සර්පයෙකුගේ චිත්‍ර සටහන ඇමෙරිකාවේ ප්‍රථම දේශපාලන කාටුනය ලෙස පිළිගැනේ.

සර්පයාගේ කැබලි වී ගිය කොටස් මඟින් ඒ වන විට එරට ස්ථාපනය කර තිබූ බ්‍රිතාන්‍ය ඇමෙරිකානු ජනපද නියෝජනය කෙරිණි. කාටුනයේ ගැබ්ව තිබුණේ පැහැදිලි දේශපාලන පණිවුඩයකි. විශේෂයෙන් ඉන්දියානු තර්ජනයක් පිළිබඳ හටගෙන තිබූ බිය හමුවේ එක්සත් වන්නැයි කාටුනය ජන පදවලින් ඉල්ලීමක් කළේය. සර්පයෙකුගේ කැබලි වී ගිය කොටස් හිරු බැස යාමට පෙර යළි හා කළ විට මළ සර්පයාට පණ එතැයි එකළ මිථ්‍යා විශ්වාසයක් පැවතිණ. ෆ‍්‍රෑන්ක්ලීන්ගේ කාටුනය කෙතරම් ජනපි‍්‍රය වී ද යත් එය මහද්වීපයේ සෑම පුවත්පතකම පාහේ පළ කරනු ලැබීය.

නිදහසට පෙර ශ්‍රී ලංකාවෙහි විධිමත් දේශපාලන කාටුන් කලාවක් පැවති බවට සාක්ෂි නැත. 1948 ට පෙර ’ඊඪථඥඵ ධට ඛ්ඥරතධද’නම් වූ පුවත්පතෙහි කාටුන් ශිල්පියෙකු සේවය කළ බවට වාර්තා ඇත. කෙසේ වුවද නිදහස ලැබීමෙන් අනතුරුව දේශපාලන කාටුන් කලාව සියලු දිනපතා සහ සතිපතා පුවත් පත් වල වර්ධනය වන ජනපි‍්‍රයත්වයක් සහිත නිත්‍ය අංගයක් බවට සංවර්ධනය වූයේය. කොලට්, ජී.එස්. ප්‍රනාන්දු, අමිත අබේසේකර, හෙන්රි තෙන්නකෝන්, ඩබ්ලිව්.ආර්. විජේසෝම, ගෙවී ගිය යුගයේ කාටුන් කලාවේ දැවැන්තයෝ වූහ. දේශපාලන කාටුන් කලාව හැම විටම අවදානම් සහිත වෘත්තියක් වූයෙන් ඔවුන්ගේ නිර්මාණ වලින් පහර කෑ බලවත් පුද්ගලයන්ගේ ඇණවීමෙන් ඔවුන්ගේ ඇතමෙක් තර්ජනයට සහ ශාරීරික පහර දීමට පවා භාජනය වූහ.

ශ්‍රී ලංකාවේ පුවත්පත් ආශ්‍රිත කාටුන් කලාවට නිර්මාණශීලී බව, අනන්‍යතාව, පණිවුඩයේ විවිධත්වය හා බලපෑම සලකන විට සාඩම්බර වාර්තාවකට හිමිකම් කියයි. එසේ වුව ද දේශපාලන හා වෙනත් සාධක මත කාටුන් ශිල්පියාට අප්‍රිය වූ ප්‍රකට පුද්ගලයන් ද්වේෂ සහගතව නින්දාවට සහ අවමානයට ලක්කිරීමේ අනර්ථදායක ප්‍රවණතාවයක් මෑතක සිට වර්ධනය වී තිබේ.

ඇතැම් කාටුන් ශිල්පීන් තමන් අකමැති දේශපාලනඥයන් සුනඛයන් ඌරන් සහ වඳුරන් ලෙස නිරූපණය කිරීමට තරම් සාහසික වූ අවස්ථා පසුගිය කාලයේදී දක්නට ලැබුණි. ප්‍රබල හා පහසු ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස කාටූන් කලාවේ ජීව ගුණය ආරක්ෂා කරගැනීමට හා සම්මත වෘත්තීය ප්‍රමිතීන් පවත්වා ගැනීමට හා වැඩිදියුණු කිරීමට නම් මේ අහිතකර ප්‍රවණතාවට තිත තැබිය යුතුය. එය කාටුන් ශිල්පියාගේ මෙන්ම දේශපාලන අධිකාරියේ ද පැහැර හැරිය නොහැකි වගකීම වන්නේ ය.

කාටුන් ශිල්පියා නිදහස් මතධාරියකු විය යුතුය

තිලකරත්න කුරුවිට බණ්ඩාර

චිරාගත ජාතක කථා හා ජනකථා සම්ප්‍රදායයක් අපට තිබුණි. එහෙත් එය ප්‍රබල කලාත්මක ස්වරූපයක් ගෙන ගොඩනැඟුණේ බටහිර කෙටිකතාවේ ආභාසයෙනි. කාටූන් කලාව ද අපට ලැබුණේ බටහිරිනි. එහෙත් කාටූන් කලාවට ආවේණික මූල බීජයක් ද අප සතුව තිබූ බවට සාක්ෂි දැක්විය හැකිය.

අපේ ඉපැරැණි වෙස් මුහුණු කලාවේ ද අතිශයෝක්තියට නැඟුණු ’caricature’ මූලික ලක්ෂණ පිළිබිඹු වෙයි. සිරුරට නොගැලපෙන තරමට ‘විශාලකරණය’ වූ මේ මුහුණුවල එක්තරා ‘විප්‍රරූපණයක්’ දැකිය හැකිය. බටහිරින් අපට ලැබුණු කාටූන්කරණයේ හාස්‍යයත් ප්‍රභූන් හෝ බලවතුන් සරදමට ලක් කිරීමත් කෝලම් කලාවේ ද ප්‍රමුඛ ලක්ෂණයකි. කෝලම් කුට්ටමේ එන රජ, රජබිසව, ඇමති, විදානෙ, හේවාරාල, මුදලි, නොංචි, පොලිස් ආදී කෝලම් මුහුණුවල ඇත්තේ කාටුන් කලාවේ ’ජචපඪජචබභපඥ’ මූලික ලක්ෂණම ය.

’caricature’ යන්න ඉතාලි වචනයකින් භින්න වූවකි. ’caricature’යන ක්‍රියා පදයෙන් අරුත් ගැන්වෙන්නේ ’to load, to surcharge with exaggerated detail’ යනුවෙනි. ’cara’ යන ස්පාඤ්ඤ වචනයෙන් ’face – face appearance’ මුහුණ – මුහුණේ පෙනුම යන අරුත දැක්වේ. අපේ රංග භූමිය අභිචාරාර්ථය ඉක්මවා, විනෝදාර්ථය පිණිස මුල්වරට භාවිතා වන්නේ දකුණේ වෙරළබඩ බිහි වූ කෝලම් කුට්ටමෙන් බව පෙනී යයි. කුඩා ශරීරවලට විශාල මුහුණු ආදේශ කිරීමත්, සත්ව, සිරුරුවලට මානව රූප බද්ධ කිරීමත් ‘කැරිකැචර්’ සම්ප්‍රදායයේ ප්‍රමුඛ ලක්ෂණයකි. අපේ කෝලම් වෙස් මුහුණු කළේ ද මීට බොහෝ සෙයින් සමාන කාර්යයකි.

චිත්‍ර කලාව ද අපට ආගන්තුක නැත. අනාදිමත් කාලයක සිට අපි චිත්‍ර කලාව සමඟ ගනුදෙනු කළෙමු. බෝසත් සිරිතත් බුදු සිරිතත් අපට කියා දුන්නේ කලාගාරයක් බඳු අපේ විහාර ගෙයයි. අද අපට හුරු වී ඇති කාටුන් කලාව වූ කලී කෝලම් නාටකයේ විකාර විසුළු ස්වරූපයේත් – අපට හුරු පුරුදු චිත්‍ර කලාවේත් මිශ්‍රණයක් බව මගේ විශ්වාසයයි.

කාටුන් කලාවේ ඉතිහාසය සෙවීමේදී හාස්‍යෝත්පාදක ලක්ෂණ සහිත, අසභ්‍ය යැයි කිව හැකි මට්ටමේ චිත්‍ර පන්තියක් ‘පොම්පෙයි’ නුවරින් හමුවී ඇති බව චිත්‍ර කලා ඉතිහාසය සඳහන් කරයි. එහෙත් ලෝකයේ විධිමත් ප්‍රථම කාටූන් චිත්‍රය ලෙස පිළිගැනෙන්නේ 1754 මැයි 09 වැනිදා ‘පෙන්සිල්වේනියා ගැසට් (Pennsylvania Gazette) පත්‍රයේ පළවූ ‘එක්වෙමු නැත්නම් මැරෙමු’ (join or die) යනුවෙන් නම් කෙරුණු කාටුන් චිත්‍රයයි. ඉන් පිළිබිඹු වූයේ කැබලි අටකට කැඩුණු සර්පයෙකි. නිව්යෝර්ක්, නිව් ඉන්ග්ලන්ඩ්, නිව් ජර්සි, පෙන්සිල්වේනියා, මේරිලන්ඩ්, වර්ජිනියා, උතුරු කැරොලිනාව සහ දකුණු කැරොලිනාව ඒ කැබලි අට නියෝජනය කරයි. මෙම කාටූනය නිර්මාණය කළ බෙන්ජමින් ෆ‍්‍රෑන්ක්ලින් (Benjamin Franklin) මෙයින් ඉල්ලා සිටියේ බ්‍රිතාන්‍යයට එරෙහිව සියල්ලන් එක්විය යුතු බවයි.

එතැනින් ඇරඹි කාටූන් කලාව 19 වැනි සියවස අගභාගය වන විට මුළු මහත් යුරෝපය පුරා ව්‍යාප්ත විය. ඉංග්‍රීසි ජාතික විලියම් හෝගාත් (William Hogarth) මේ සෝපහාසී කලාවඛ්චපබධධද ලෙස නම් කිරීමේ ගෞරවයට පාත්‍ර වෙයි. ඒ අතර බෙන්ජමින් රසල් ඇමෙරිකාවේ ‘මැසචුසෙට්සෙන්ටිනල්’ පත්‍රයට නිර්මාණය කළ ‘ඇමෙරිකානු පෙඩරල් රාජ්‍ය ක්‍රමය’ පිළිබඳ කාටූනය ද කාටූන් ඉතිහාසයේ පිය සටහනක් සේ සැලකේ. පෙඩරල් ව්‍යවස්ථාව අනුමත කිරීමට පක්ෂ වූ ඇමෙරිකානු ප්‍රාන්ත, රාජ්‍ය තන්ත්‍රය ඉහළට ඔසොවන කුලුනු ලෙස රසල් ඇන්දේය.

එසේම ඒ ක්‍රමය තුළ තවත් බෙදී යෑම් ඇති විය හැකි බව පෙන්වීමට රසල් ඊට තවත් කුලුනක් එක්කොට තිබිණි. තෝමස් නාස්ට් (Thomas Nast) සිය ප්‍රබල දේශපාලන කාටූන් හාපර්ස් සක්ලි (Harpers Weekly) පත්‍රයට ඇන්දේය. වංක දේශපාලනඥයකු හා ව්‍යාපාරිකයකු වූ විලියම් මාර්සි ට්වීඩ් නිර්ධය ලෙස ඔහු කාටූන් මඟින් විවේචනය කළේය. වෝල්ට් මැක්ඩොනල්ඩ් සිත්තම් කළ ‘බෙල්ෆසාර්හි රාජකීය මංගල්‍යය’ කාටූන පෙළ අසහාය ජන ප්‍රසාදයක් දිනා ගත්තේය.

’Editorial Cartoon’ යන ප්‍රශස්ත තත්ත්වය කාටූනයට හිමි කර දුන්නේ ඔහුය. ජෝර්ජ් කෘයික්ෂැන්ක් (George Cruilcshank) ජේම්ස් ගිලිරේ (James Gilire) තෝමස් රෝලන්ඩ් සන් (Thomas Rowlank son) හොනර් ඩොමියර් (Honore Daumire ශ්‍රීමත් ඩේවිඩ් ලෝ (Siy David Low) හර්බට් ලෝරන්ස් බ්ලොක් Herbert Lawrance Block) ලොව සුපතළ කාටූන් ශිල්පීන් අතුරින් කිහිපදෙනෙකු පමණි.

පුවත්පත් කලාව කර්මාන්තයක් ලෙස ලෝක ව්‍යාප්ත වෙද්දී කාටූන් කලාව ද ලෝක ව්‍යාප්ත විය. දේශපාලන කාටූන් ශිල්පියා සක්‍රීය සමාජ දේශපාලන සංසිද්ධි (events) සහ චරිත (Profiles) පිළිබඳ එසැණ විවරණය කරන්නෙක් (Commentator of the moment) විය. ඔහු එම ප්‍රස්තුත පිළිබඳ හාස්‍යෝත්පාදක චිත්‍රමය විවරණයක යෙදෙන්නේ සිය අපූරු පරිකල්පන ශක්තිය මෙහෙයවමිනි. දේශපාලන විෂයය දෘශ්‍යමාන උපමා – සංකේත හා විෂයමය සාමාන්තරයක් උපයෝගී කරගනිමින් සන්නිවේදනය කිරීමට ඔහුට සිදු විය. දේශපාලන අර්බුද සංයුක්ත කොට – සූක්ෂමීකරණය කොට – ‘කැප්සියුලගත’ කර දැක්වීමට ඔහුට විචක්ෂණ බුද්ධියක් ද – විශ්‍රැත බුද්ධි පාටවයක් ද – දැඩි ශික්ෂණයක් ද තිබිය යුතුය. එසේ නොවූ කල්හි කාටූනය හුදු ‘මඩ ගැසීමක්’ බවට පත්වේ.

යටි පෙළ ගැඹුරක් සහිත හාස්‍යය දනවන කාටූන් අඳින ශිල්පියෙකුට ‘එක් විකට රූපයකින් විවරණ පන්සියයක් කළ හැකි’ යැයි ලෝක ප්‍රකට කාටූන් ශිල්පී ඩැනියෙල් ආර්.ෆිට්සු පැට්රික් වරෙක කියා තිබේ. මේ අරමුණු සාක්ෂාත් කරගැනීමට නම්, කාටූන් ශිල්පියා ලිබරල් පුද්ගලයකු විය යුතුය. නිදහස් මතධාරියකු විය යුතුය. ඉහළ තලයේ සාර්ථක කාටූනයක ද්වේෂය වෛරය හෝ ආන්තික අපහාසය පිළිබඳ සලකුණු නොතිබිය යුතුය.

අගතියෙන් තොර විය යුතුය. රාජ්‍ය තාන්ත්‍රිකයන්, දේශපාලනඥයන් හෝ බලවතුන් විවේචනයට ලක් කළ ද එය මෘදු වන්නේත්, අරුත්බර වන්නේත්, රසබර වන්නේත් එවිටය. කාටූන් ශිල්පියා විනිසුරුවකු සේ මැදහත් වූ කල්හි ඔහු අනිවාර්යයෙන් ම ස්ථානගත වන්නේ සාධාරණය පැත්තේය. යුක්තිය පැත්තේය. ඔහුට දේශපාලනඥයා පැසසිය යුතු තැන පැසසිය හැක්කේත් – හෙළා දැකිය යුතු තැන හෙළා දැකිය හැක්කේත් එවිට ය. පාඨක ජනතාව ඔහුගේ කාටූන් විශ්වසනීයත්වයෙන් පිළිගන්නේ ද එවිට ය.

අපේ රටේ ප්‍රථම දේශපාලන කාටූනය අඳින ලද්දේ ජී.එස්.ප්‍රනාන්දු විසින් 1931 දීය. ඩී.ඩබ්ලිව්.වික්‍රමාරච්චි සංස්කරණය කළ ‘ස්වදේශ මිත්‍රයා’ පත්‍රයටය. ඒ ඩොනමෝර් කොමිෂමේ යෝජනා විවේචනය කරමිනි.

එහෙත් ශ්‍රී ලංකාවේ දේශපාලන කාටූන් කලාව විධිමත් ලෙස ආරම්භ වන්නේ 1945 දී ”The Times of Ceylon’. පත්‍රයට ඔබ්රි කොලට් (Aubrey Collette) සම්බන්ධ වීමත් සමඟය. ඔහු සමඟ ටයිම්ස් ආයතනයේ අනෙක් වෘත්තීය කාටූන් ශිල්පියා වන්නේ ද ජී.එස්. ප්‍රනාන්දුය. ඉනික්බිති බොහෝ දක්ෂ දේශපාලන කාටූන් ශිල්පීහු ශ්‍රී ලංකාවේ පුවත්පත් ඔස්සේ කරලියට පැමිණෙති.

අමිත අබේසේකර, මාක් ගරයින් (Mark Gerreyn), ඩබ්ලිව්. ආර්. විජේසෝම, මොටාගෙදර වනිගරත්න, ඇස්.සී.ඕපාත, යූනුස්, කැමිලස් පෙරේරා, විනී හෙට්ටිගොඩ, ශාන්ත කේ.හේරත්, කේ.ඩබ්ලිව්.ජනරංජන, දාස හපුවලාන, වසන්ත සිරිවර්ධන, රුවන් තරස්වින්, ඇම්.ඩී.වීරරත්න, ප්‍රීති කන්නන්ගර, ඩෙන්වර් පෙරේරා, දර්ශන කරුණාතිලක ඉන් කිහිපදෙනෙකි.

ඔව්හු විවිධ ආරේ – විවිධ ශෛලියේ දේශපාලන කාටූන ඔස්සේ පාඨකයා වෙත පැමිණෙති. ඔවුන් ජනතාවගේ පිළිගැනීමට ලක්වී සිටින්නේ, ජනතාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටින බැවිනි. කාටූන් ශිල්පියා, බහු ජනහිත පිණිස සිය පින්සල හසුරුවන ජනතාවගේ පැත්තේ කෙනෙකි. ඔහු සිය කාටූන තුළින් ප්‍රකාශ කර සිටින්නේ ජනතාවගේ හෘද ස්පන්දනයයි. ශිල්පීන්ගේ ජනතාවාදී දෘෂ්ටිය නිසා ඔවුහු ජනතාව මුහුණ දෙන ප්‍රශ්න ජනතාවගේ ඇසින්ම දකිති.

ඕබ්රි කොලට් ගේ ‘සිටිසන් පෙරේරා’ මාක් ගරයින්ගේ ‘සිම්පල් සිමියොන්’ ඩබ්ලිව්.ආර්.විජේසෝම ගේ ‘පුංචි සිඤ්ඤෝ’ එස්.සී.ඕපාත ගේ ’සිල්වා’ කැමිලස් පෙරේරා ගේ ’ගජමෑන්’ දාස හපුවලානගේ ‘සුවාරිස්’ විනී හෙට්ටිගොඩගේ ‘මාර පුත්‍ර’ අමිත අබේසේකරගේ ‘රාලහාමි’ රුවන් තරස්වින්ගේ ‘බෙම්පි’ ජනතාව නියෝජනය කිරීමට කාටූන් ශිල්පීන් නිර්මාණය කරගත් නියෝජිතයෝ වෙති.

’විනෝදය හා උපහාස රසය ලබාදෙමින් පොදුවේ මහජනතාවගේ පැත්ත ගැනීම මගේ කාටූන් චිත්‍රවල අරමුණයි. කාටූන් ශිල්පියා සාධාරණ විය යුතුය. යමෙකුට පහර දීමට යැයි කියා අසාධාරණ ලෙස කටයුතු නොකළ යුතු යැ’යි ප්‍රවීණ කාටූන් ශිල්පි කැමිලස් පෙරේරා කාටූන් ශිල්පියාගේ අරමුණ විස්තර කරයි.

’දේශපාලන කාටූන් ශිල්පියාගේ පරම යුතුකම තම රටේ දියුණුව ඉලක්ක කර සිය කාටූන් නිර්මාණ කිරීමයි. එසේ නොකිරීම රටට කරන අපරාධයකැ’යි කෘතහස්ත කාටූන් ශිල්පි විජේසෝම පවසයි. එම උදාර අරමුණ පෙරදැරි කරගත් කාටූන් ශිල්පියකු ගසන සෑම පින්සල් පහරක් ම එම වගකීමෙන් බැඳෙනු නිසැකය.

මහින්ද රාජපක්ෂ ජනාධිපතිතුමා ආණ්ඩු පක්ෂයේ හෝ විපක්ෂයේ මන්ත්‍රීවරයකු ව සිටි අවදියේ පටන් ම මාධ්‍යවේදීන්ගේ ප්‍රියජනක මිතුරෙකි. මාධ්‍යකරුවෝ ද එතුමාගේ ප්‍රියජනක මිතුරෝ වෙති. කුරහන් සාටකයත්, බුරුසු රැවුලත්, ප්‍රාංශු දේහ විලාසයත් කාටූන් ශිල්පීන්ට මහින්ද රාජපක්ෂ ජනාධිපතිතුමා සංකේතවත් කිරීමට හොඳටම ප්‍රමාණවත් විය.

පරිණත දේශපාලනඥයකු වන මහින්ද රාජපක්ෂ ජනාධිපතිතුමා තමන් හාස්‍යයට ලක්කරන කාටූනයක් වුව උපේක්ෂා සහගත ව රසවිඳින සංවේදී නායකයෙකි. එපමණක් නොවේ, එය තම දේශපාලන ගමනට ජවයක් කරගන්නා බුද්ධිමත් නායකයෙකි.

ජනමාධ්‍ය සහ ප්‍රවෘත්ති අමාත්‍යාංශයේ ලේකම් ඩබ්ලිව්.බී.ගනේගල මහතාගේ සංකල්පයක් අනුව 2006 දැයට කිරුළ, ජනතා අභිෂේකයේ වර්ෂ පූරණය නිමිත්තෙන් ජනාධිපති මහින්ද රාජපක්ෂ මැතිතුමා සම්බන්ධ පුවත්පත් කාටූන් චිත්‍ර එකතු කොට සංග්‍රහයක් ලෙසින් පළ කෙරිණි.

2011 බුත්තල දැයට කිරුළ – ජනතා අභිෂේකය නිමිත්තෙන් එහි තවත් කලාපයක් සැරද මහින්ද යන නමින් මෙසේ සංග්‍රහ කොට ප්‍රකාශයට පත් කිරීම අපගේ ද, මෙරට පොදු ජනතාවගේ ද ආස්වාදයට හේතු වන්නකි. එමෙන්ම මේ අගනා සමාජ විවරණ අනාගතය වෙනුවෙන් කෙරෙන මාහැඟි සංරක්ෂණයක් ද වෙයි.

යශෝරාවය නව නළු රසයෙන් හෙබි ගද්‍ය කාව්‍යයක්

•March 24, 2011 • Leave a Comment

ආචාර්ය ප්‍රේමදාස ශ්‍රී අලවත්තගේ

බලදේව ගැන කතාබහක්

යශෝරාවය නවකතාව විකාශනය වන්නේ උත්තම පුරුෂ හෝ ඒකීය ප්‍රථම පුරුෂ හෝ දෘෂ්ටිකෝණයකින් නො වේ. එහෙත් මේ පුවත කේන්ද්‍රගත ව ඇත්තේ වීරසේකර නමැති විශ්‍රාමික ලිපිකරුවා නාභිය කොටගෙන ය. එසේ වුව ද මෙහි වඩාත් කැපී පෙනෙන භූමිකාව සේ දැකිය හැක්කේ වීරසේකරගේ වැඩිමහල් පුත්‍රයා වූ බලදේව යි. කතුවරයා කථා ආරම්භයේත් දිගින් දිගටමත් සහෘද අවධානය බෙහෙවින් යොමු කරවනුයේ බලදේවගේ ක්‍රියාකාරකම් සහිත චරිත ස්වභාවය කෙරෙහි ය.

අනෙකුත් පරිවාර චරිත සියල්ල ම පාහේ අවශේෂ ඒවා වුව ද කතා පුවතේ මුඛ්‍යාර්ථය හුවා දක්වනු උදෙසා ඒවා එකිනෙකා පරයන තරමේ ප්‍රබල දායකත්වයක් සපයන ආකාරය මේ නවකතාව පුරා ම දකින්නට පිළිවන. මේ පුවත හරහා විද්‍යමාන වන විශේෂ ලක්ෂණයක් නම් එය යි. යශෝරාවයේ එන හැම කුදු මහත් චරිතයක් ම වාගේ තම තමන්ට ආවේණික වූ අනන්‍යතාවක් දක්වයි. ඔවුන් මේ පුවතට අත්‍යවශ්‍යම පුද්ගලයන් වන්නේ ද එබැවිනි.

යශෝරාවය මධ්‍යම පාන්තික පවුලක් අරමුණු කොටගෙන ඒ වටා ගෙතුණු කෙටි කාල පරිච්ඡේදයක් ඇතුළත සිදු වන සිද්ධි මාලාවක් ප්‍රකට කරයි. මේ සිදුවීම් සමුදාය විහිද යන්නේ ආකාර පහක දරුවන් පස් දෙනකු සහිත පවුලකින් යුක්ත වීරසේකරගේත් සුදුහාමිනේගේත් නිවෙස මධ්‍යස්ථාන කොටගෙන ය. මෙහි එතැනින් පිටත සිදුවන දේ වෙතොත් ඒ කීපයක් පමණි.

පසුකාලීන ව රූපවාහිනී නාට්‍යයකට පාදක වී සජීව රූප මඟින් යශෝරාවය දැකිය හැකි වුවද මේ කෘතිය ලියැවුණු කාලයේ දී එනම්, හැත්තෑව දශකයේ දී එවැනි හැඟීමක් කතුවරයාගේ තුන් සිතක වත් නොතිබුණු බව නිසැක ය. එහෙත් මෙහි සිද්ධි එකින් එක ක්‍රමික ව පෙළගැසී ඇත්තේ එවැනි ජවනිකා සමූහයක් මෙනි. ටෙලි නාට්‍යයේ තිර රචනයේ දී හෝ අධ්‍යක්ෂණයේ දී හෝ ඉටුවිය යුතු බොහෝ කරුණු සෝමවීර සේනානායකයන් විසින් කල්තබාම පෑනෙන් සටහන් කොට තිබූ බවක් දැකිය හැකි ය.

මන්දයත්, නවකතාවක් තිර රචනයකට ගැළපීමේ දී මාධ්‍ය දෙක්හි වෙනස හේතුකොටගෙන ඉස්මතු වන සංකීර්ණතා මෙහි පිළිබිඹු නො වන බැවිනි. මෙහි එන එකදු සිද්ධියක්, සංවාදයක් හෝ වර්ණනයක් අපතේ නොහැරී රූප රචනය උදෙසා උපයෝගී වනු පෙනේ. රූපවාහිනී නාට්‍යයේ දී අමුතුවෙන් එක් වී ඇත්තේ පෙරේරා සහ ඔහුගේ දියණිය වැනි ආධාරක චරිත සහ අවස්ථා කීපයක් පමණි.

සෝමවීර සේනානායකයන් නිරූපණය කර ඇත්තේ අද්භූත චරිත සමූහයක් නොව එදිනෙදා ජීවිතයේ දී නිරන්තර ව අපට හමුවන සුලභ පුද්ගල සමුච්චයකි. එහෙත් ඔහු ඒ ස්ත්‍රී පුරුෂයන්ගේ ස්වභාවයන් සියුම් ලෙස විනිවිද දැක ඇත්තේ අපූර්වත්වයෙනි. හැම වදනකින්ම හැසිරීමකින් ම ඔවුන් වෙතින් පිළිබිඹු කරනුයේ ඒ ඒ චරිතයට ආවේණික වූ ලක්ෂණයකි. ඉතා සුළු චරිත වුව ද මහේෂ් ගේ කලබලකාරී වූත් කපටි වූත් ස්වරූපය මෙන් ම ක්‍රිස්ටීන් ගේ කණස්සලු සහගත වූත් ආලස්‍ය වූත් ගති සොබාවය පවා කෙටි අවස්ථා හා කෙටි සංවාද මඟින් චිත්‍රණය වී තිබේ.

යශෝරාවයේ අනෙකුත් සියලු කුදු මහත් චරිත අබ්බවා නැඟී සිටින්නේ බලදේව යි. ඔහු වරෙක සංශෝනවාදියෙකි. තවත් වරෙක චාම් පැවැත්මේ මූර්තියකි. යළිත් නිශ්ශබ්ද පුද්ගලයෙකි. එසේ ම අත්තනෝමතික චරිතයකි. කතුවරයා සමාජයේ පවත්නා සකල දෝෂ, ගැටලු, දුක්ඛදෝමනස්ස ආදී කොට ගත් බොහෝ දේ දකින්නට සලස්වන්නේ ඔහුගේ දෘෂ්ටියෙනි. අනෙක් කිසිවෙකුත් ඒ කිසිවක් නොදකින අන්ධයන් වෙති. කතුවරයා බලදේව වෙතින් මධ්‍යම පන්තියේ පුහු සමාජ පැවැත්ම මෙන් ම පීඩිත පන්තියේ දුෂ්කර චර්යාව ද ස්පර්ශ කරයි. එහෙත් ඔහු ඉහළ පැලැන්තියේ මොනයම් හෝ හැසිරීමක් දෙස ඇස කොණකින්වත් බැලීමට උත්සාහ නො ගනී.

කෙටි කාල පරාසයක් සහ චරිත සීමිත ප්‍රමාණයක් පසුබිම් කොට ගෙන විකාශනය වුවද යශෝරාවය අන්තර්ගතයේ විවිධ රස භාවයන් විවිධ රසගුණයෙන් යුක්ත ව සම්ප්‍රදානය කිරීමට සෝමවීර සේනානායක දරා ඇති උත්සාහය කෘතිය පුරා දැකිය හැකි වේ. ඒ උදෙසා වූ සිත්ගන්නා පැහැදිලි ඉදිරිපත් කිරීමක් ඔහුගේ භාෂා ශෛලියෙහි ගැබ් වී තිබේ. කෙටියෙන් පවසතොත් යශෝරාවය යනු නව නළු රසයෙන් හෙබි ගද්‍ය කාව්‍යයක් වැනිය.

ලංකාවේදී නවකතාවක් ටෙලිනාට්‍යයකට නැඟුණු ප්‍රථම අවස්ථාව මෙයයි

සෝමවීර සේනානායකයන්ගේ ‘යශෝරාවය’ නවකතාව කියවන විට ටෙලිනළුවක් නැරඹීමක් වැනි හැඟීමක් මට ඇතිවුණා. කතුවරයාගේ ඒ සුවිශේෂ රචනා ශෛලිය ඔබ දකින්නේ කෙසේ ද?

ආචාර්ය ප්‍රේමදාස
ශ්‍රී අලවත්තගේ

මට ඇතිවූයේත් එබඳු හැඟීමක් ම යි. මෙය ටෙලිනාට්‍යයකට හෝ සිනමාවකට නැඟීමට අමුතුවෙන් තිර රචනයක් අවශ්‍ය නැති තරම්. ඒ වගේ ම ඉතා ඉක්මනින් අවස්ථා මාරුවීම වැනි මාධ්‍යයට උචිත සිනමාරූපී ලක්ෂණ මෙහිදී දකින්න ලැබෙනවා. මෙය තමයි ලංකාවේ නවකතාවක් ටෙලිනාට්‍යයකට නැඟුණු ප්‍රථම අවස්ථාව. ඒ වගේම ජයවර්ධනපුර විශ්වවිද්‍යාලයෙන් මේ කෘතියට පශ්චාත් උපාධියක් පිරිනැමුණා පමණක් නෙවෙයි 1978 දී රාජ්‍ය සාහිත්‍ය සම්මානත් ලැබුණා.

සමාජයේ බහුලව දක්නට ලැබෙන තේමාවක් සෝමවීර සේනානායකයන්ට මේ කතාව රචනයට වස්තු වූවා යැයි ඔබ සිතනවාද?

මෙ වැනි සිදුවීම් සමාජයේ බහුල වශයෙන් තිබෙනවා. එහෙත් අප මේවා දකින්නේ උඩින්පල්ලෙන් පමණයි. සෝමවීර සේනානායකයන් එය සියුම් ලෙස විනිවිද දැක තිබෙනවා. එයයි ඔහුගේ ලේඛනයේ ප්‍රතිභාව. මේ චරිත අප මේ විදියට ම දැක තිබෙනවා. ඒත් මේ ආකාරයට දැක නැහැ. ප්‍රබල චරිතවල දුබල දැක්මක් මෙහි තිබෙනවා. සුනිමල් වැනි චරිත නවකතාවේදී අහඹු ලෙස අපට හමුවුණත් ඔහුගේ සම්පූර්ණ චරිතයම අපට වැටහෙන්නේ ඒ දුර්ලභ දැක්ම කතුවරයා සතුව තිබූ නිසයි.

මෙහි එන වීරසේකර මන්දෝත්සාහී චරිතයක් ද?

ඔහු “වැල යන අතට මැස්ස ගහන” චරිතයක් ලෙස කෙනෙක්ට පේන්න පුළුවන්. ඔහු තමන්ගේ දරුවන් නිසි මඟට ගැනීමට උත්සාහ නොදරනවා නෙවෙයි. ඔහුට ඒ උත්සාහයත් ක්‍රියාත්මක කරන්න නො හැකි වෙනවා. ඒ නිසා ඔහු ඒවා ට එකඟ බවක් පෙන්නුම් කරනවා. එය ඔහුගේ දුර්වලකමක් කියන්නත් බැහැ. ඔහුට එහෙම නැතුව හිත හදාගන්න ක්‍රමයක් නැහැ. මේක එක පවුලක නෙවෙයි, සමාජයේ පවුල් සංස්ථාවන් සියල්ලේම පැතිකඩක්.

කතුවරයා බලදේවගේ චරිතය පරමාදර්ශී ලෙස මහා පෞර්ෂයකින් ගොඩනඟා එක්වරම ගෙදරට හිතුවක්කාර සමාජ පෙරළිකාර චරිතයක් ලෙස වෙනස් කිරිමෙන් කෘත්‍රිම බවක් එකතුවී යැයි සිතෙනවද?

මේ පවුලේ සියලු ගැටුම් සිදුවන්නේ විවාහයන් මුල් කරගෙනයි. ඒ සියල්ල අවබෝධ කරගත් බලදේව කරන්නේත් අනෙක් චරිත කළ දේමයි. ඔහු පේළි නිවෙස්වල මිනිසුන් හා සමාජය හැදුවත් ගෙදර හදාගන්න උත්සාහවත් නැහැ. ඔහුගේ චරිතයට අනුව ඔහුට ගෙදර හැර යාමට තරම් ප්‍රබල හේතුවක් දකින්න නැහැ. ඔහු නිවස හැරයාමෙන් පසුවත් සංවේදී යථාර්ථවාදී පුද්ගලයකු ලෙස නිරූපණය වෙනවා. ඒ නිසා ඔහු එකවරම නිවසට හිතුවක්කාර වීම සිතාගත නොහැකි ප්‍රශ්නයක් තමයි.

මේ වගේ පවුල් තුළ සිදුවන ගැටුම් පිළිබඳ තේමා වූ නිර්මාණ සෑම යුගයකදී ම පාහේ දක්නට ලැබෙනවා. මේ යුගයේ ඇතිවූ ගැටුමට මූල හේතුවක් මේ නවකතාවේ නිරූපණය වෙනවාද?

ඒ කාලෙ දරුවො කිව්වා දෙමාපියන් ඉන්නේ කෝපි කාලෙ කියලා. දැන් ඒ දරුවො දෙමාපියන් වෙලා. සමාජය, තාක්ෂණය, දැනුම ආකල්ප ආදිය වෙනස් වුණාට මේ ප්‍රශ්නය වෙනස් වෙලා නෑ. අද දරුවොත් හිතන්නෙ දෙමාපියො මොනවද දන්නෙ කියලා. දෙමාපියො හිතන්නෙ දරුවන්ට තේරෙන්නෙ නැහැ කියලා. ප්‍රශ්නය තාමත් එතනමයි.

ඔබ බලදේව වුණා නම්, දෙමාපියන් අතහැර සුවිමාලිගේ නිවසට යාවි ද?

නැහැ. එහෙම යන්න තරම් හේතුවක් මෙහි නැහැ. බලදේව එතැනදී අත්තනෝමතික වෙනවා. ඔහුගේ දැක්ම ඔහුම උල්ලංඝනය කරනවා. අනෙක් චරිතවල තිබෙන නොහොබිනා ලක්ෂණ ඔහුගේ නැති බව පෙන්නුවත් අවසානයේ ඔහුත් අනුචිත ලෙස කටයුතුª කරනවා.

ඔබ මේ කෘතිය ලියුවා නම් බලදේවගේ චරිතය කෙසේ නිරූපණය කරාවි ද?

මා ලියුවා නම් බලදේව සමාජයට සේවය කරන අවිවාහක චරිතයක් වේවි.

බුද්ධික සමන් ගුණවර්ධන